2015年05月31日

新国立バレエ団『こうもり』La chauve-souris  レヴュー  2015年4月23日〜26日


『平安紋鑑』.jpg

『平安紋鑑』(1936年)




新国立バレエ団『こうもり』 La chauve-souris  2015/04/23-26

主なキャスト表 → 
http://www.nntt.jac.go.jp/ballet/news/upload_file/cast%2020150421.pdf
(新国立劇場HP)

バレエ『こうもり』と喜歌劇『こうもり』の音楽対照表、その他は
こちらのページを参照されたし。
→ http://zoushigaya.seesaa.net/article/417622150.html

今シリーズ、小野絢子/E.コルネホ、米沢唯/菅野英雄、湯川麻美子/福岡雄大の3組を見た。
残念ながら、本島美和/井澤駿のキャストは見られなかったので、
3組についてのレヴューを記す。


4月23日
 ベラ   ヨハン       ウルリック メイド
・小野絢子、エルマン・コルネホ、福岡雄大、 寺田亜沙子  


1幕冒頭はやや手探り感があり、ゲスト故の仕方なさか。
但し、小野とメイドの寺田との皿のキャッチーボールは、この組が一番スポーティーな楽しさがあった。
二人とも運動神経がとてもいい。
電話のコード巻き踊りも、音楽に即してとてもリズミカルでテンポも速い。
さすがに寺田はファーストソリストだけあって初役にも関わらず熟れている。
メイドの役は、初演以来前回2012年2月の公演までほぼ楠元郁子が全配役を一人でやってきた。相手に依って違うだろうに、一人でこれを熟してきたのは改めて感心する。


第3場
ベラとウルリックの掛け合いがコメディになっている。
福岡ウルリックの白塗りの化粧がユニークだったこともあり、
関西ノリの滑稽ささえ感じた。(福岡は大阪のケイ・バレエスタジオ出身)
左の眉をこんな風に描いていたようだ。舞台ではそこまで気付けなかった。
→ http://blog.livedoor.jp/ksutaksuta/archives/44410549.html 
(「Kバレエスタジオ ブログ」) 
2012年公演の映像を見ると、ウルリックを踊っている吉本泰久が右目の眉を二重に描いている。
(それ以前の2006年公演ではそのようには描いていないように記憶する)
福岡はそれを継承したのだろう。


第4場「マキシム」
冒頭の三人ギャルソンがいい。マイレン・トレウバエフ、江本拓、福田圭吾。
美しく跳んで廻って、おかし味もある。
プティの作品では、美しさと滑稽味をどう両立させるのかが難しいのだが、
同様に、フレンチカンカンほかの女性達も軽いリズム感で小粋さがある。
こういう所は真面目に踊ると重くなり全然生きない。
ある種の軽み感がほしいのだが、それがとても良く、驚いた。
新国立バレエが、プティ作品をここまで踊れるようになったかと、感慨深い。

この場でのヨハンのソロ、コルネホは美しく切れのあるダンスだった。


第5場「仮面舞踏会」
冒頭のダンスが雰囲気をだす。
こうしたダンスも以前はもっと真面目に踊っていて、
極端に言ったら、コール全体を揃えて踊る事にまず神経が行ってしまっていた。
それがそんな事はおかまい無しにそれぞれが楽しく踊っている感じが出ている。
手をリズムに合わせてパタパタさせ、お尻を突き出す、首を横に振って縦に振る。
さらに以前は苦手だった肩の入れ方などもいい。
古典バレエではなく現代のダンスの感覚が出ている。
こうしたことも、ビントレー時代に様々な現代作品を踊った成果だと思う。

また、新国ダンスーズが踊ると、とても愛らしい道化的な雰囲気も出る。
西洋人のバレエ団には出せない軽さと愛嬌がある。
その質感が人形の様に軽い。それがいい。
ウルリックの登場で、ダンスは終わり体も停まっているのに、
首だけがペコちゃん人形のようにフニュフニュしている。
あの感じがコールにもある。


「チャルダッシュ」
序奏で大きく腕を開き肩を入れポーズを決める。
この振りは、古典バレエの「チャルダッシュ」で出てくる動きを
ベースにしつつも、よりデフォルメしている。
腕を首の後ろに回すポーズなども、敢えて両手でしたりして、
ちょっと色っぽくレヴュー風にする。
そのミックス具合が如何にもプティなのだが、
これがなかなか様になる。

主題が鳴り出すと後ろで下降旋律を奏でる弦が歌い、その美しさが際立つ。
この下降旋律の強調は、以前の新国公演や、マルセイユ、スカラ座の2つの映像からは特には感じられず、
指揮者(アッレッサンドロ・フェラーリ)の指示だったのか。
さらにテンポが次第に速くなるが、この感じもダンサーたちがよく出している。

新国版のお衣装は水色基調の淡いトーンだが、東洋人の肌にはこの方が合っている。
ただ、マルセイユバレエ初演版のような超ミニチュチュの方が
脚をぱっと開いたり投げ出した時の美しさは際立つ。
その点はどうだろうか。
今の新国立バレエなら、脚を大きく露出しても十分美しいように思えるが。

男性のソロは、マイレン・トレウバエフと池田武志が日替わりで踊った。
マイレンは流石に2002年の初演から踊っているだけあって、間の取り方などに味がある。
池田武志はやや固いが、高く飛んだシャンジェマンが小気味よく、魅力あるダンス。
女性陣もソリスト級なので、
シャンジュマン、ポワントで2番に開いて(エシャペ)アンドゥオールして
またアンドゥダンする、繰り返し、
開いて閉じるプティ的な動きも見事で、この場面は何度でも見たい美しさだった。
オケが加速しても、誰も音に遅れないので、
音楽とダンスが一体化してノリノリになっていく。素晴らしい。

この場の終わりで
ベラを真ん中に女性陣が横一線になり、腰を振りながら腕をゆらゆらさせる。
如何にもプティらしい軽さと艶とが求められるのだが、
ここがまたどのキャストも魅惑的で
何かいいなぁ〜と、何度見ても、今シリーズでは思った。

付記
新国立劇場資料室で過去の『こうもり』公演映像を比べると、
初演2002年、再演2006年と、2012年の踊り方や音楽の緩急に大分違いがみられる。
ずっと踊り続けているマイレンも、2012年になると女性ダンサーとの関係がより艶っぽく余裕がある。
ということは、ビントレーが監督をしていた2012年の公演からとても良くなっていることが分る。
残念ながら私はこの2012年を見ていない。震災の翌年の私はコメディの『こうもり』を見る気分になれなかったのだ。
なので、このレヴューで私が「以前は」と過去の新国立バレエ団公演と比較している対象は2002年,2006年公演のことである。


第6場「監獄」前 「パ・ド・ドゥ」
限りなく艶っぽい。小野のダンスをこんなに艶っぽく感じたのは、私は初めてだ。
この部分、今までの曲想と明らかに異なり、ここだけ全体の中で浮いている。
ヨハン・シュトラウスというよりも、イタリアオペラのアリアのような曲想で、
だから、その分、今までのコメディタッチでは踊れない。
ダンサーにとっては、これをどう切り返すかが大きな課題となる場だ。
小野が意図したのか、コルネホのラテン男の血がそうさせたのかは分らないが、
過剰なほどに艶があった。
その分、ベラがヨハンをコントロールする余裕感はちょっと薄かったかもしれない。
ほんとうに愛し合ってしまった、というパ・ド・ドゥだった。

リフトなども簡単ではないが、コルネホは流石に上手くスムーズ、
だから曲の中で小野の体が決して停滞しないで流れるように美しい。
その流線にそって、小野の腕や首筋が撓る。
古典作品では決して現れないラインが出る。
これが艶をとなる。


「終幕」
小野のベラは、夫ヨハンを完全に掌握したという喜びに充ちていた。
たぶん、小野の目論見としてはパ・ド・ドゥで情熱的な愛を語り、そこでの<女>の面と、
この終幕での夫を掌握する<妻>の面とを上手く分け、出そうということだったのだと思う。
それは、結果的には成功したと思う。
<女>としも<妻>としても、私の勝利よ、と、
ワルツを踊る小野のベラは満面の笑顔だった。



韓国文様事典.jpg

『韓国文様事典』(1988年)





4月25日マチネ
・米沢唯、菅野英雄、八幡顕光、今村美由起


冒頭、お皿の向こうに見えた米沢の顔は、
額からすだれが下がっている如くマンガチックで、
まさにコメディの色が濃い。

晩餐の支度をしつつも、時折ついワルツのリズムに体が応え踊ってしまうベラ、
米沢のベラはそこをだれよりも強調していた。
仏頂面した菅野の夫ヨハンが帰宅すると、
米沢の妻ベラは夫の元まで駆け寄っていくも見事にはぐらかされ、笑える。
米沢はあくまでかわいい奥さんで、菅野はそうした家庭に飽き飽きしている夫だ。
新聞を手渡す下りも、そんな夫婦関係をよく示していた。


オペレッタの「牢獄」のテーマにのって、八幡のウルリックがやってくる。
興味深いのは子どもと同じように、ベラが体をリズムに合わせてはっきりと波打たせていること。
冒頭のわずかなシーンで、米沢唯がどのようなベラを造型しようとしているのかが、見る者には手に取るように分る。

音楽が大好きでついつい体が反応してしまう愛らしい妻/奥さん、
けれど、今は生活に追われている。
バレエが大好きで独身時代は公演を海外にまで観に行ったのに、
今は旦那と子どものお世話でそれもままならない、バレエ好きの女性、
客席に何人もいそうなそういう女性とダブって見える。
きっと、客席で見ていた同じような女性達は、米沢のベラにとても共感した事だろう。

米沢は、ベラを、今この時点までにどのような人生を歩んできたのかという観点からその役を造型しているように思えた。
今ここの場面だけではなく、そこに至るキャラクターの歴史がそこには垣間見える。
夫の事は大好きだ。じゃなければ子どもが五人もできやしない〜
ベッドに入る時、肩ひもを下げて臨むのに、既に夫が寝ている時のがっかり感も愛らしく滑稽。
夫は上の空で、こうもりになって空へ飛んでいってしまう。
生活に追われてお化粧もままならない私のせいか知らん?と。。。



第3場
そうだ、ウルリックに電話しよう〜
ウルリックは、ベラの事が大好き、だからすぐに飛んでくる。
オペレッタで妻ロザリンデが監獄に入れられる夫を悲しんで唱う「悲しみの歌」
この二人の掛け合いは、小野・福岡とはひと味違い、
二人ともよく踊るのでダンスの動きが自然と強調される。

小野と福岡はこの曲の落差を笑いと共に強調していたが、
米沢と八幡だとダンスの面がより強調される。
プテイの作品は、どのダンスどの場でも常に二面性がある。
その二面性のどこをどう強調するかで
(勿論それは踊り手が意識せずとも自然に出てしまう事もある)、
様相が異なるし、両面がほどよくブレンドされるとより理想的になるだろう。

高速シェネが見事にシンクロする動きなどは、まさにこの二人だからこその美しさ。
だから、特に意識しなくともこの二人のシンクロした動きが艶を出す。
私の見た中では、米沢と八幡のベラとウルリックが一番色気のある関係に見えた。

この色気は、小野がコルネホと踊ったパ・ド・ドゥのそれとは全く異なる。
ダンスの色気とは、人の恋の仕方が様々であるように、様々なのだ。

曲が「シャンパンの歌」になってからはまさに弾けるようで、
二人のリズミカルな動きが、オケをぐいぐいと引っ張っているのではと思うくらい素晴らしい一場だった。
米沢と八幡は、身長差が余り無いので、古典ものでは組むのが難いだろうが、
この二人のダンスはとてもシンクロする。たぶん音感が似ているのだろう。
現代ものなどで、今後ぜひ、この二人のペアダンスを見てみたい。


変身した米沢は、そこで<変身>をぱっと強調しないように見える。
これは彼女の性格か仁なのもしれないが、突然ぱっとは変われないのか。
舞台の動きの中で、生活にまみれた主婦が徐々に艶がでるように演じていくように思えたが、
夜の街に向かおうと、
上手前でウルリックにサポートされて大きく脚を蹴り上げた姿は
本当に心地よくスカットしたかっこよさがあった。
米沢は古典だとあまり大きく脚を上げない”modesty”に満ちたダンサーだが、
この場はほんとに高く勢いよく上げていた。




第4場「マキシム」
ヨハンのソロの後で、
ウルリックに導かれマキシムに入ると、既にベラの様相は大分異なる。
(初演版には無いが2003年の新国版やスカラ座版では
ベラは、マキシムでの登場時から”La chauve-souris”と背中に書かれた黒いローブを身にまとっている。)

ベラのソロは自信に満ちあふれたダンスだった。
ここも曲は「悲しみの歌」なのだが、ウルリックとのそれとは全く違う。
米沢は基本的にソロの時テンポを遅めに取るが、ここでも小野や湯川よりも遅めの印象。
特に後ろ姿を見せ体をくねらせる姿のラインが美しい。

ただ、途中、下手前で眺めるヨハンと絡む所が相手役の菅野英雄が今一演技がないので、さらに艶っぽくならないのが惜しい。
湯川麻美子と踊った福岡雄大は、ここでベラの腕をぎゅっと強く掴む。
その一つの行為/演技が男女の感情を溢れ出させるのだが、
どうも菅野はそこが弱い。

しかし、コーダでの細かなパドブレで斜めに横切る米沢のパは、完璧だった。
あそこは難しい。脚の左右のの強さとバランスがないと綺麗にはできない。
ここを見るだけでも、彼女のダンスを見る価値があった。


湯川は、このソロの冒頭での体を微妙にくねらせての脚の交差のさせ方が絶品だった。
「チャルダッシュ」のソロも同じだが、湯川の腕と体は音に対して粘る。
それが艶を出す。
米沢は、ラインは美しいし、ダンスも軽快だが、
たとえば、チャルダッシュのソロの途中に入るの「肩クルクル」も、
もうほんの少し軽みが出せるといいと思う。
そうすると体が音により粘るのではないだろうか。
体の軽みが実は、音への粘りを出すのだ。
難しいのだが、軽過ぎると何をやっているのか分らないし、強調しすぎると滑稽に傾き艶がなくなる。
プティのダンスは簡単ではない。



第6場「牢獄」前 「パ・ド・ドゥ」
米沢はここでも美しく踊る、しかし菅野のサポートがコルネホほどのスムーズさがない。
また、この二人の踊りからは対話というか<愛>が感じられない。
小野、コルネホ組のような艶は当然出ない。
小野・コルネホ組の時には、このダンスが、この音楽が、このままずっと続いてほしいほどの恍惚感があったのに、それがない。
一方で、
米沢のベラは、菅野のヨハンこうもりをコントロールし調教するほどの感じもない。
元々コメディ路線を強調すると、このパ・ド・ドゥをどう踊るかはとても難しくなるが、そのまま押し切るのなら、ベラがヨハンをコントロール調教する意志をもっと見せるべきだったかもしれない。
そうすれば、ヨハンは滑稽な<こうもり>に見えてくる。
だが、米沢の仁としてはそこまで余裕のある妻にもなり切れなかったのか。
結局、やや中途半端なダンスになったように思われた。


「終幕」
米沢のベラは夫が帰ってきて嬉しさを隠し切れない。
愛らしい妻なのだ。
そういう点で、かわいい奥さんの冒頭と、この終幕とは一貫している。
憔悴して帰ってきた夫と踊る三たびの「悲しみの歌」で
ベラは明らかに、ウルリックの姿になっている。
悲しんでいたベラを慰めたウルリックのように
今度は、ベラが夫を、踊りましょうと慰める。
踊りが大好きで、一緒に踊ることで夫を慰める。
それが優しく愛らしい米沢のベラの愛情なのだ。
(このような印象を持ったのは、この組のベラとウルリックとの関係がより艶っぽく見えたからかもしれない)

しかし、一方で
このベラは、夫にガチッと力強く、纏足の如くスリッパを履かせて、
そうしてから、夫の膝でうっとりとするのだから、
<妻>というものは何とも、、、、というおかしみがよく出ていた。
小野のベラの場合は、終幕にそういう滑稽味は感じられなかった。

本来、この作品は<夫>というものは、、、が表ストーリーなのだが、
ここで、米沢は意識してかせずか、
<妻>というもは、、、という裏ストーリーも奏でていたのだ。
だから、全体でこの組の『こうもり』は、
<夫婦>というものは、ほんとに、、、という、洋風<夫婦善哉>の味もした。
この解釈は、ベラの造型に自分の仁なりに真摯に向き合った、米沢が得た果実だったかもしれない。


『吉祥図案手冊』.jpg

『吉祥図案手冊』(1994年、上海)



4月26日
・湯川麻美子、福岡雄大、八幡顕光、益田裕子 (湯川麻美子のアデュー公演)

湯川のベラは、冒頭から明らかにジジ・ジャンメールのベラを思い起こさせる。
お花のマジックも板に付いている。
(この仕掛けは、ジョロの水を注ぐとメイドが机のしたで操作して花が開くようになっているようだ)
花には水をちゃんと与えないと萎れてしまうというのは、
女には愛情を与えないと美しくなくなってしまうという露骨な暗喩でもあろう。

福岡のヨハンは真面目にしかめっ面しているのだが、それが何だか可笑しい。
ウルリックの快演といい、彼はコメディ向きかもしれない。

八幡のウルリックがやって来て勢いよく踊り出して、場を和ませ、引っ張る。
だが、昨日の米沢との関係とは違う。
湯川と八幡だと、湯川の雰囲気に八幡が捲き込まれ、対等に踊り合う感じは無いが、夫の居なくなったベラと踊る「悲しみの歌」は、軽い余裕がありちょっとした滑稽感が出る。
このバランスが、流石に湯川は絶妙なのだ。
だから、この二人の関係は作品の設定にとても合っている。

しかし、八幡は踊れるダンサーなので、その面もしっかりと出す。
ベラが覆いの影で着替えている時に
存分に踊るは踊る。ここの切れ味は昨日以上だった。
「くぇ〜っ」の花の応援団ポーズも特に凄い勢い〜
よくオフバランスをあそこまで攻めるは攻める、シャンパンは弾けっぱなしだった。
(このシーン、福田圭吾がどう踊ったか、見られなかったのが残念)
だから、ダンスの勢いがマキシムに引き継がれていくのは昨日と同じで、
そのまま雪崩れ込んでいく。
ここの勢いは今の新国立バレエ団の良さがとても出ていた。

当然、マキシムでのギャルソン、カンカンなども冒頭のマイレンが頑張り、前日同様素晴らしい。
ここはもう前場からの一連の流れになっている。
しかし、それは簡単な事ではない。
新国立バレエがどんなにレベルの高いバレエ団になったかを、強く感じる。
きっと世界の他のバレエ団には簡単には出せないだろうほどの、
豊かに弾けた<シャンパン>の軽い味わいが場内を席巻した。
幕間に普段より多くの客が泡立つグラスを手にしていたように思えたのは、気のせいだろうか。

バレエ団全体で弾けた「マキシム」の場に現れた福岡のヨハン、
これが、また凄いソロだった。
前場の八幡からの一連の勢いそのままに受け継ぎ、
次の湯川のベラのソロへと繋げようという気合いが漲っていた。
湯川を挟んで、福岡と八幡のダンスによる鞘当てで火花が散る。
シャンパンは弾けっぱなし、そういう感さえあった。

しかし、だからといって力み返っているわけではなく、
「雷鳴と電光」で踊られる、ソロ冒頭のステップ等はマキシムで遊ぶ喜びが軽やかに現れていた。
こういう場でのバランスの良さが、福岡の成長だと思う。
だから、そのダンスがまた話の滑稽味を損なわないのだ。
単に気合いだけでは決して滑稽味は出せない。ある種の余裕がある。
八幡も福岡も、本当にそれだけ成熟したダンサーになったのだ。


湯川ベラのソロ、再びの「悲しみの歌」

冒頭の脚の交差のくねらせ方、床を舐めるような動きに味がある。
これはまだまだ小野にも米沢にも出せないプティ的なアクセントだ。
だから、脚が長く艶っぽく見える。
曲想が変わる所での腰を捻り手を上げたポーズ、これがかっこいいし、
彼女はポアントで床を軽く叩く、カルメンなどがするあのプティの語彙も使った。
それも美しく人を惹き付ける。
(小野も米沢もしていないし、初演映像のジジもしていない)

プティ的な艶が溢れるその流れの中でシェネしながら、下手前のヨハンへと近づくと、先に述べた、福岡ヨハンがグイっと引き寄せるように腕を掴む。
これはひょっとしたら、
ベラに見とれた福岡ヨハンが、思わず必要以上に力を入れすぎてしまったのかもしれない。
が、舞台の流れの中で、あそこでベラの腕をぐいっと掴むのは、
やはり<色男>だろう。
掴まれる<美女(ベラ)>も、ぐっと感じるはずだ。
これも、小野・コルネホ組のパ・ド・ドゥと同じで、
古典バレエでは出てこない味なのだ。
こうした仕草も色気を立ち上げる。
プティ的にはやや小粋さに欠けると言えるかもしれないが、こういうのもありだと思う。


チャルダッシュ、ベラのソロ
オペレッタで小間使いのアデーレが唱う「演じてみましょうか、女王様を」を
チャルダッシュとして踊るのだが、
全体に軽さがあり余裕がある。
それがこの後の、ベラのヨハンの遇い方にも繋がる。
ベラに迫ってくるヨハンに、彼女はサカリのついた猫(こうもりか?)をじゃらすように遇う。
再び<こうもり>となり飛んでいるこうもりのヨハンと余り絡まず
「イッツショータイム!」と、あしらっているベラが湯川の特徴だ。

概して福岡のヨハンは<動物>(<男>なのだとも言える)なのだ。
それがまさに彼の「こうもり」の姿で、「美女と野獣」の趣さえあった。


第6場「牢獄」前 「パ・ド・ドゥ」
そうした一連の流れから、
パ・ド・ドゥでの湯川は、<女>というよりもヨハンを慈愛で見る<聖母>のようにも見えた。
その一方で、盛りのついた福岡のヨハンは、ベラを強く求め続ける。
だから、<聖母>のベラに艶が出る。
<女>は<男>に求められ、愛されてこそ、艶が宿り美しく開いていく。
水を与えられた花が生き生きと甦る如く。

このパ・ド・ドゥは、そういうことだったのかと、この二人のダンスを見て思った。
ローラン・プティは、男女の機微を、ここでそんな風に描いたのだ。

しかし、そのように美しく復活した<妻>は、しっかりと<夫>をコントロールしようともする。
もう二度と<こうもり>に成らないようにと。
湯川のベラは、<愛>のパ・ド・ドゥに没入しない余裕がそこにある。
<妻>とは、ほんとうに曲者なのだ。

帰宅した湯川のベラは、最初からは笑わない。
笑いをぐっと抑えていて、最後にくすくすと笑う。
それが、またいい。
<夫>はわたしのものよと、大ピラには出さないが、密かにそう思っている。
こんな<妻>では、<夫>はどう太刀打ちできようか。
湯川麻美子のベラは、ローラン・プティの『こうもり』が描いたベラを十全に踊ったと思う。

とても長いアプローズのあと、美しく限りないレヴェランスの像を残して、
湯川麻美子は、新国立バレエ団から去っていった。



それぞれのダンサーたちがどういう演じ方をしても
『こうもり』は、最後はワルツで終わる。
最後の燕尾服も以前に比べれば、新国ダンスール達も着こなせるようになったので、ワルツを踊り明かす美しさと楽しさも表現出来るようになった。

どんな夫婦、どんなカップルでも、
悲しみもあり楽しみもある、でも最後はワルツを踊りましょうよと、
終わるのがこの作品の素晴らしさであり、
愛らしくもおかしい、夫婦善哉のような男と女のお話なのだ。


ウルリックは、終幕で、冒頭の子どもちゃんの様にメイドのエプロンの紐を解く。
男っていくつになっても、こんな感じねと、笑える女であってほしいのか。
女自身がそうでいたいのか。
ウルリックはベラ/ヨハンをヨハン/ベラの元に返し、消え去る。
ウルリックがもし居なかったら、この夫婦はどうなっただろうか?
そんなことも思わせて、ローラン・プティの『こうもり』は<幕>となる。





付記
新国立劇場資料室で、2002年初演時から、2006年、2012年の映像を見比べて、私は2012年の公演を見ていなかったことを思い出した。改めて当時を振り返ると震災後1年で未だこのコメディ・バレエを見る余裕がなかったように思える。
だから、私がこのレヴューで「以前」として比較している新国立バレエ公演は2002年,2006年の記憶である。
「チャルダッシュ」の付記に記したが、映像を比較すると、2012年公演から明らかに全体が違っている。
それまではあまりプティ的な感じがしなかったが、2012年公演からはちょっとした動きのアクセントが付けられ、とても良くなっている。
やはりこれはD.ビントレーの指導の賜物だったのだろうと思う。
新国立バレエ団が彼によって、漸く古典以外の現代的な作品を踊れるようになり、世界のレベルに近づいた。







団十郎紋.jpg

浮世絵 七代目市川団十郎「暫」(19世紀前半)














posted by 星跡堂主人 at 23:17| 東京 ☀| Comment(0) | TrackBack(0) | 舞台 Theatre | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする

2015年05月20日

Histoire de la première du ballet "Roméo et Juliette" de Prokofiev (パリオペラ座公演パンフレットから)

serguei-prokofiev.jpg



Dès les débuts de travail sur le scénario avec Sergueï Radlov,
les responsables de Kirov doutent que l`on puisse,sans recours a la parole,
expliciter les finesses de drama shakespearien, et renoncent au projet.
Le Bolchoï (Grand Théâtre de Moscou) prend alors le relais.
Mais, lors d`une premiére audition de la partition que Prokofiev donne au piano(en1936),
sa musique est jugée difficile et ”non dansante”.
Survient un différend au sujet de dénouement que les autorités de Moscou souhaiteraient voir se terminer en ”happy end” ,et La produciton est arrêtée.
Prokofiev se laisse convaincre alors par le Ballet de Brno (Tchécoslovaquie),
et c`est cette compagnie qui crée le ballet en décembre 1938.

Le succès est tel que le Kirov de Léningrad fera revenir le compositeur et présentera,enfin,le 11 janvier 1940,dans une chorégraphie de Leonis Lavrovski,le Roméo et Juliette de Prokofiev.
Le ballet --dansé par Galina Oulanova et Konstantin Sergueev--- restera longtemps la version de réference (adoptée également par Bolshoï , en 1946)


" Du drama de Shakespeare au ballet de Sergueï Prokofiev"
("Romeo et Juliette " Opera national de Paris ,1998)








R&J J.E.Millais.jpg















posted by 星跡堂主人 at 22:02| 東京 ☁| Comment(0) | TrackBack(0) | 舞台 Theatre | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする

2015年04月20日

ローラン・プティの『こうもり』と喜歌劇『こうもり』との対照表


ローラン・プティの『こうもり』( La chauve-souris ) は、
ヨハン・シュトラウスの喜歌劇『こうもり』(Die Fledermaus )からの音楽を
主に使用しているが、ストーリーも大きく改変されているために
曲順も異なり、自由にアレンジされている。
それを分り易くするために、
バレエ『こうもり』でのストーリー展開にそって、使用された曲を表にしてみた。

喜歌劇での場面のインデックスとして
カルロス・クライバーが1986年の年末にミュンヘン・バイエルン国立歌劇場で
振った時の舞台の幕事のラップタイムを載せた。
私が使用した映像は90年代にNHKBSで放送されたものなので、
現在入手出来るDVD版とは微妙にラップが異なるかもしれない点はあしからず。
また、
バレエの方は1979年のフランス国立マルセイユバレエ団の映像に基づいている。
これは、美術はGiulio Coltellacci、衣裳はFranca Squarciapino で
簡素な新国立版とは全く違う世紀末的な美しいものだ。
演出の細部も微妙に異なっている。

オペレッタ対照表2.pdf



マルセイユバレエ(1979)の映像
・第1幕第3場 ベラとウルリックのパ・ド・ドゥ(ジジ・ジャンメール、ルイジ・ボニーノ)
http://ow.ly/LQXw2

・第1幕第4場のヨハンのソロ(デニス・ガニオ) 
https://www.youtube.com/watch?v=sPEAzPf2z3Q

・第1幕第4場のベラのソロ後半部
http://ow.ly/LQWPT

・第2幕第2場でのベラとヨハンのパ・ド・ドゥ
https://www.youtube.com/watch?v=uJBppoB94C0

・第2幕第3場の夫婦のやり取りと第4場の舞踏会(終幕)
https://www.youtube.com/watch?v=FJ9zcefUSHI

バレエ
第2幕第2場「牢獄」において唱われるセレナーデは、
喜歌劇『こうもり』でロザリンデ(妻)に懸想するテノール歌手の歌。
喜歌劇の歌詞(第1幕冒頭部)
Täubchen, das entflattert ist, stille mein Verlangen!
Täubchen, das ich oft geküßt, laß dich wieder fangen!
Täubchen, holdes Täubchen mein, komm,
o komm geschwinde; Sehnsuchtsvoll gedenk’ ich dein,
holde Rosalinde, Sehnsuchtsvoll gedenk’ ich dein,
holde Rosalinde!

第3幕冒頭部(牢獄に繋がれているアルフレートが唱う)
La donna é mobile… (イタリア語になっている)
Mein lieber Schwan...
 
仏独対訳歌詞 → http://livretpartition.com/livretopera/strauss/1.pdf
日本語翻訳歌詞(「オペラ対訳プロジェクト」)→ http://www31.atwiki.jp/oper/pages/280.html

しかし、
プティのバレエ『こうもり』では歌詞の内容が大きく変えられ、
言語もフランス語になっている。
以下ー新国立劇場バレエ『こうもり』パンフレットから
バレエ『こうもり』劇中で唱われるフランス語歌詞を引用する。
(2003年12月再演時以降のパンフレットには歌詞が載っている) 

Mon amour écoute moi
Je suis loin de toi
Mon amour écoute moi,
Écoute ma voix
C`est mon cœur c`est mon corps,
Tout deux qui t`implore,
O Bella, au prison
O ma dorce mort
O Bella, O mon démort
C`est moi qui t`adore

劇場パンフレットには日本語訳も載っているが
「バレエDVDコレクション23『こうもり』」解説(守山実花、結城美穂子)の
日本語訳の方が良いので、以下、同書から日本語訳を引用する。

「愛する人よ、聞いておくれ
 わたしは、おまえから遠く離れている
 
 愛する人よ 聞いておくれ
 わたしの声を
 わたしの心、わたしの体
 
 どちらもがおまえに訴えかける
 
 おおベラ、おおプリズン(牢獄)
 わたしの甘美な死よ
 
 おおベラ、わたしの悪魔
 わたしこそが、おまえを愛しているのだよ」


オペレッタの歌詞とは全く違う
まるで「トリスタンとイゾルデ」のような甘美な愛と死を唱っている。


参考文献
・”Roland Petit Un chorégraphe et ses peintres ” Gérard Mannoni 1990,Paris

・「ローラン・プティの『こうもり』全2幕7場」 宮沢昭男 
(『ローラン・プティのこうもり』 新国立劇場バレエ団 2002年9月初演時パンフレット 所収)
この文章は、喜歌劇との対照が分り易く書かれていて大変有益なもの。
(但し一部間違いと思われる箇所がある。)
新国立劇場HPの「こうもり」特設サイトにアップしてほしいものだが、
なぜかアップされていない。

・「バレエDVDコレクション23『こうもり』」解説(守山実花、結城美穂子) 2012年8月
2003年のミラノ・スカラ座バレエ団の映像が見られる。
 (但し劇場はミラノのアルチンボルディ劇場)
 新国立版と同じ美術と衣裳。
79年のマルセイユバレエ団の映像とは大分異なる印象を受ける。
















posted by 星跡堂主人 at 23:16| 東京 ☁| Comment(0) | TrackBack(0) | 舞台 Theatre | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする

2014年12月10日

新国立劇場バレエ 『眠れる森の美女』(W.イーグリング版) レヴュー  2014年11月公演


(覆された宝石)のやうな朝
何人か戸口にて誰かとささやく
それは神の生誕の日。




はじめにー『眠れる森の美女』を日本で上演することー

バレエ『眠れる森の美女』という作品はどんな作品かと聞かれたら、
100年眠らされていた姫が王子の<ラムール>で目覚め、
目出たく結婚する話と、答えるしかないだろうか。
要するに、話の筋は単純で『ロメオとジュリエット』のように劇的ではないので、
演者が「しどころ」のない作品ということだろうか。

20世紀のバレエ作品を分類するのに
「物語バレエ」と「抽象バレエ」という分け方があるが、
とすると、『眠れる森の美女』は、19世紀の「物語バレエ」でありながら、
「抽象バレエ」の側面も持ち合わせている作品と云えるだろうか。


勿論、1890年の初演時にはそんな分類はなく、
ロマノフ朝健在のペテルブルクの宮廷劇場で膨大な費用をかけて作られたこの作品は、
今回の公演パンフレットの解説「『眠れる森の美女』上演史を振り返る」で
佐々木涼子が看破しているように
フランスの王宮を借りた
「当時のロシア皇帝アレクサンドル3世の宮廷を讃美する寓意」
だったはずである。

王宮のない現在、それはどう上演され、どう踊られるべきなのか?

革命で王朝を打倒したバレエの舞台フランスでは長らくこの作品には関心が向けられなかった。
パリのオペラ座がバレエ『眠れる森の美女』を全幕初演したのは、
1968年のアリシア・アロンソによる上演を待たねばならない。

一方、未だ王宮のあったロンドンでは
19世紀後半には、既にペローの原作に基づいた演劇やパントマイムが
毎年のクリスマス恒例の作品として多くの劇場で上演されていた。
19世紀末にロンドンに留学した夏目漱石も "Sleeping Beauty" を Drury Lane Theatre で見て、
「此道具立て美しき事と言つたら到底筆には尽くせない観音様の棟に彫りつけてある天人が五六十人集まつて絵にかいた龍宮の中で舞踏して居る」と、
感動を細君に手紙(ロンドンから妻鏡子への手紙、1901年3月8日)で伝えている。

また、1921年、ディアギレフのバレエリュスが
『眠れる森の美女』(『 The Sleeping Princess 』)をレオ・バクストの美術で大掛かりに上演したのも、
ロンドンのアルハンブラ劇場だった。
同公演のパンフレット→ http://lcweb2.loc.gov/natlib/ihas/service/vaultscan.2/200181868/200181868.pdf


現在の東京に皇居はあるが、それは西洋の王宮とは全く異質なものだ。
ベルサイユ宮殿を一部模倣した建物が今も四谷には遺っているが、
そこは今の皇室とは無関係の建物だ。
西洋風の王宮の文化がかつても今もない日本で、これを上演する意味は、
だから、ただ漫然としていては出てこない。

この作品の歴史を省みるに、そうした根本的な見地から考えなければ
本来は、日本の国立劇場がこれを上演する意味は見えてこないだろう。


今回の新国立バレエ団『眠れる森の美女』の新制作にあたって
ウエイン・イーグリングは、そんなことは微塵も考えなかったように思われる。
日本文化に造詣の深かった前芸術監督のデビッド・ビントレーだったら、全く違ったのではないか。
たぶんビントレーは『眠れる森の美女』の代わりに
『パゴダの王子』を演出振付をしたのではないか。
『パゴダの王子』は、この問いへの答えだったのだと、今改めて思い返される。

しかし、そんな事は劇場側も現監督の大原永子も思いのほかなのだろう。
でなければ、敢えて新シーズンの開幕に新制作の『眠れる森の美女』を作る筈はないからだ。

そもそもの、ボタンの掛け違いはそこから発している。
ビントレーの作った『パゴダの王子』を、どう捉えるか。
それは、「3.11」を体験した現代の日本でこそ可能だった
新たな『眠れる森の美女』ー死と再生の物語ーだったはずなのだが。。。


実は、今回の『眠れる森の美女』
特に、米沢唯のオーロラにはとても心を動かされた。
なので、ずっと何かを書きたいと思いながら、
どうしても作品全体の事を考えるに、中々書く意志が湧いてこないという矛盾を感じていた。
その原因は、きっとこの、私の作品制作への違和感があったためなのだろうと思う。

舞踊評論家の長野由紀が『日本経済新聞』(2014年11月26付夕刊)のレヴューで
「豪華だが必ずしも日本人ダンサーを引き立てない衣装も含め、作品自体は物足りないが、主演者のこれほどの名演の前には不満は全て帳消し。これぞバレリーナ・マジック、古典バレエの醍醐味である。」
と述べているが、ああそうだなと、私も同じ気持ちだった。
(長野が見たのはセカンドキャストの小野絢子、福岡雄大であったが)

バレエはそこで踊られたダンス自体に価値がある。
確かにそうだが、本来はそれだけであってはならない。
演出、振付、美術、音楽が総合的に生きてこそ、
バレエは舞台芸術の精華となり得る。


この新国立バレエ『眠れる森の美女』上演の問題は
今も尚、西欧の伝統芸術であるバレエを
日本でどう上演するのかという根本問題を閑却しがちな
日本のバレエ界全体の姿勢の問題でもある。
そんな難しい事は考えないで、バレエをしっかりと踊れて、楽しめばいいと、
日本のバレエ界は思っているかもしれない。

厄介な事に、西欧が確立したクラシック・バレエのメソードは
それをしっかりと学べば、少しくらいの身体的不利を補い、
どこのだれでも習得出来るという普遍性を備えている。
普遍的な<バレエ>を私たち極東の民族も踊ってみました。
バレエの普遍性を、日本人ほど証明している人々も世界にまたとない。
型通り真面目に踊れる日本人は、欧米人よりもずっと正確に踊りさえするだろう。
かつて、マーゴ・フォンテーンは、
「これからのバレエは日本人の時代になる」と云ったらしいが、
まさにその通りでもある。

しかし、それは「芸術」か? 単なる「技巧」ではないか?
という問題がそこには常に横たわる。
日本には「技巧」を極めれば、優れた作品が生まれるという「巧み」賞賛の伝統さえもあるからだ。

ただひたすら「バレエ道」を精進すれば、その先には素晴らしい作品が生まれるか?
ワンシーンの踊りとしては素晴らしいものとなるだろう。
だから国際的バレエコンクールでの評価も高い。
しかし、作品全体としてはどうか?
<バレエ>は、職人的個人芸ではないはずだ。

一ダンサーには、作品をどうこうする事は出来ないかもしれない。
しかし、ダンサーも共に作品を作らなければ、良いバレエ作品は生まれまい。
ダンサーは、バレエ作品全体の一部のパーツを職人的に仕上げれば良いわけでもない。
作品に対して、もっと自己主張をするダンサーが日本のバレエ界には必要なのだと思う。
勿論「主張」は言葉ではなく、踊りそのものでも可能だ。


さて、ここまで今回のプロダクションそのものについて書いてきて漸く
米沢唯の踊った「オーロラ」について語ることが出来るような気がする。
以下、米沢唯のオーロラが如何に踊られたのかを中心に述べながら、
新国立バレエ、イーグリング版『眠れる森の美女』について論じていきたい。

今公演の主なキャスト及び制作スタッフ
→ http://www.nntt.jac.go.jp/ballet/sleeping/staff/index.html
より詳細なキャストは「新国立劇場バレエ団ファンサイト」で参照できる。
私が見た公演は、11月8日、9日、11日の3日間。



「プロローグ」

冒頭、地上に居るカラボス目指してリラの精が天から糸を伝ってするすると降りてくる。
イーグリングは知るか知らずか、芥川龍之介の「蜘蛛の糸」を思い出さずにはいられない。
こうした点が文化的ギャップなのかもしれない。

この幕に関しては違和感が多かった。
妖精達の衣装が皆同じで、それぞれへの贈り物の細工が細か過ぎ客席からは殆ど見分けられない。
妖精の数が、なぜかリラの精を含めて通常の6ではなく、7(誠実、優美、寛容、歓び、勇敢、気品)。
最後に付け足された妖精「気品」には、かつてのロンドン・ロイヤルバレエの代名詞「Grece and Modesty」の願いが込められているのか、、、
当然原曲にはないので、この「気品」の妖精には別の曲、第2幕の、通常使われる事が少ない「男爵夫人の踊り」(12-C アレグロ・モデラート)が充てられた。
冒頭部を聴く事が出来る→ http://ow.ly/IIhwj  

また、リラの精の振付も通常のものとは異なり、ピーター・ライト版とほぼ同じものが用いられた。
ダッチ・ナショナル(ピーター・ライト版)のリラの精→ http://ow.ly/IIhL7

カラボスは、巨大なタランチュラに乗ってくる。
これも冒頭のイメージを「蜘蛛の糸」と取ってしまうと、「糸」を伝って降りてきたのはカラボスだったかしらん?と、取り違えそうになるが、、、
ただこの場面、本島美和も湯川麻美子もかっこ良かったので見せ場としてはよく出来ていた。
しかし、折角ポアントを履かせた女性ダンサーにしたのだから、振付にはもう少し現代的な要素を取り入れ、工夫は出来たと思う。


Aurora acte1 Bakst.jpg

Aurora, act 1 of "Sleeping Princess" (レオン・バクスト、1921)


 
第1幕
「オーロラ」とは如何なる者か


「オーロラ姫の登場は大切です。あの登場ですべてが決まってしまいます」
(森下洋子)

「オーロラの登場は舞台の全ての人が注目する場面なので、何度踊っても緊張する」(エリザベート・プラテル)

「プリンセスは16歳でとてもハッピーなの」(マーゴ・フォンテーン)

「まずアトモスフェアだ」(ルドルフ・ヌレエフ)


バレエを見る者は「オーロラ」に何を求めるのだろうか?
第1幕では元気で明るい16歳の王女さま
第2幕では幻想的な趣き
そして
第3幕では典雅で気品のある圧倒的な美しさ

踊りとしては、特に
第1幕の登場シーンと、その後の「ローズ・アダージョ」
第3幕のグラン・パ・ド・ドゥが注目されるだろう。

元気で明るい16歳が登場するシーンについて
森下洋子は
「オーロラ姫の登場は大切です。あの登場ですべてが決まってしまいます」
と述べ
1939年にUKのバレエ団として初めてオーロラを踊った
マーゴ・フォンテーンからは
「プリンセスは16歳でとてもハッピーなの」とアドバイスされたと、述懐している。
1997年10月24日の新国立開場記念の初日を飾った森下のオーロラは、
まさにこの通りの元気で明るいオーロラの登場だった。
(この日の全幕映像は新国立劇場資料室で見る事ができる。)


多くのオーロラは、元気で明るく登場する事になっている。
しかし、
これらの言葉が指している事は、単に元気に踊れば良いというわけでは当然ない。
「王女」としての品格が同時に求められる。

マーゴ・フォンテーンのオーロラ第1幕「アントレ」と「ローズ・アダージョ」
https://www.youtube.com/watch?v=AmbI8azLrS8&list=RDAmbI8azLrS8#t=236

https://www.youtube.com/watch?v=O4fr1ogW9Sk

ルドルフ・ヌレエフは「「まずアトモスフェアだ」と、この幕のオーロラについて云っていたが、
気品のある雰囲気が必要はことは、これに続く「ローズ・アダージョ」にも言える。
それは本来けれんの場ではないはずだ。
しかし、その技術がとても難しいので、
ダンサーは「よし、決まった!」と見栄を切り、
見る側も「お〜〜素晴らしいアチチュード・バランス!」と、喝采してしまう。
マリインスキー版は、今もバランスで腕をアンオウに持ってはいかない。
元々はこの場面はそんな「曲芸」ではなかったのではないか。
(バレエリュス系統を受け継ぐロンドンでは以前からそうだったようなので、
バレエリュス公演で改訂振付をしたブロニスラヴァ・ニジンスカが変えたのかもしれない。
同様の「曲芸」的改変は第3幕のグラン・パ・ド・ドゥにもフィッシュ・ダイヴとして現れる)


「ローズ・アダージョも、いわばひとつのパ・ダクシオンです。観客はすぐ、四人の貴公子がオーロラ姫につぎつぎと求婚しているのを見てとるのですが、姫がそのいずれにも愛想よくこたえるので、彼女の心がまだだれにも動かされていないことがわかります。プティパの大きな功績は、これをすべてダンスを通して表現したことです。」と、
その生涯の大半をロンドンで過ごしたバレエリュスダンサーの
タマラ・カルサーヴィナが、1965年5月のロンドン・ロイヤル・バレエ学校での
講演「ロマン主義とダンスの魔術」で語っている。 注1

今ではこの名シーンを私たちは見飽きるくらい見ている。
もちろん筋も単純だからわかり切っている。
だからこそ、このシーンに「技術」を求めてしまうのだろうが、
カルサーヴィナは、19世紀バレエがマイムに頼っていた筋の説明を、
プティパがダンスで表現したことを高く評価している。


「曲芸」になると、何がよろしくないのか?
カルサーヴィナのこの指摘を忘れてしまい、
「ローズ・アダージョ」が持つ、
物語を音楽と振付の構成とで表現するという本来の特質を、
私たちが見失ってしまうからだ。
だとしたら、
音楽と振付の構成をただ正確に示し続けることが、
このシーンのダンサーに要求されるまず第1の事ではないだろうか。


吉田裕のレヴュー「オリジナルの定番誕生」(「ダンスマガジン」2015年1月)の
「米沢は、難関のアチチュードのバランスを淡々と、この上もなく淡々と、求婚者たちそれぞれにほんの一瞬手を預けながら完璧に決めて行く。」は、
褒め言葉なのだろうと私は思いたいが、「淡々と」の過剰な繰り返しは皮肉とも取れる。
「曲芸」のけれん味を期待する見物には、物足りなくも感じられたのだろうか。

米沢唯は、ここでダンサーとしての明確な解釈と意志とを示していると、
捉えるべきではないのか。
ローズ・アダージョは、『眠れる森の美女』のオーロラは、こう踊るべきだと。
勿論、ダンスには好みがあり好き嫌いはあるだろう。
しかし、評者はまずそのダンサーの意志を受け止め理解すべきだろう。

では、米沢は本当にただ「淡々と」踊っていただけだったのか。


「ローズ・アダージョ」

冒頭、米沢は、恥じらいと躊躇を仕草で強調するが、
父王と母妃に促され踊り出す。
ローズ・アダージョは、ハープのカデンツァのアントレのあと、
徐に主旋律が始まるが、
4人の王子たちとの最初のコンタクトで、
脚をア・ラ・スゴンドゥに高々とは上げない。
同じ旋律で4人の王子を相手としてアティチュード・バランス、
その後、王子の間を回転してアラベスクを繰り返し行き交う。
平行に(ロシア系では斜め)並ぶ楽人の間をアラベスク・パンシェして行き
一気にリフトされ、そして音楽は大きく盛り上っていく。

実は、この中央奥でのリフトの後、
オーロラが回りながらパ・ド・ブレで前に出てくる所、
ここが一つの音楽的頂点だと、私は考えている。
振付もここで、オーロラが大きく腕を拡げ回りながら前へと踊るようになされている。

ロシア系と英国(UKのバレエはイングランドが中心なので以下「英国」とする)系とでは振りが違う。
マリインスキー ウリヤーナ・ロパートキナのこの部分
→ http://youtu.be/VWEjMi2r4Ew?t=3m20s
セルゲイ・ヴィハレフが復元したマリインスキー原典版も上記と同じ振付になっている。
→ https://www.youtube.com/watch?v=JAbrbbZZOcg&feature=youtu.be&t=3m33s
(エフゲーニャ・オブラツォーワのオーロラ)


今回の新国版は英国系の振りで、
こちらだど、
すぐに回るのではなく、一旦僅かにリバースして、
その後前の方に上体をやや倒して回る。
米沢はここで工夫をしていた。
動きがとても大きいのだ。
身体と腕が大きく上方に開いたかと思うと、
直後に音楽のアクセントに合わせながら、前へとこぼれ落ちるかのように舞う。
ここまで決して大げさな身振りをせず押さえてきた彼女の動きが、
花が大きくひらいたように音楽の揺れに合わせながら震える。
白い薔薇(今回の衣装は白を基調としていた)の花が、今まさに震えながらひらいていく。
このシーンは何度も見たいほど素晴らしかった。

ロンドン・ロイヤル フォンテーンのこのシーン(お話の後に映像が出てきます)
→ http://youtu.be/6PDvlT7POYg?t=16m44s


その後、音楽は一旦静まり、オーロラが父王のそばに寄ると、
父王は、さらに促す。
王子たちが薔薇を捧げ、オーロラは回りながら受け取り天にかざし、母に手渡すと
音楽はクレッシェンドして再び盛り上がる。
冒頭のア・ラ・スゴンドゥの動きをくりかえし、大きくアチチュードで回る。
再び薔薇を捧げる王子たちの間を、
今度はオーロラが回転してディベロッペを繰り返しながら受け取っていく。
今回の新国立版は、ここでオーロラが受け取った薔薇を回りに蒔くのだが、
米沢だけは最初の一輪を父王に捧げていた。

音楽は頂点に達して、ドラが鳴り、
あのアティチュード・プロムナードへ。
微動だにせずアンオウを繰り返すが、ここでは決してけれん味を見せる事なく
清楚にローズ・アダージョの花を閉じた。
(この版では最後は正面に向かいお辞儀をする)

(2日目はローズ・アダージョ冒頭のアチチュードの方でややバランスを失ったが初日は全て完璧だった。しかし後述するように、私は2日目の方がずっと心動かされた。)

米沢の技が余りにも完璧で、かつけれん味を見せなかったから
「淡々」として見えたかものかもしれない。
しかし、よく見ていると、
彼女の踊りはローズ・アダージョそのものの構造を浮きたたせ、
その中に米沢独自の解釈を忍び込ませている。
それは、大方に圧倒的な印象を残すものではないかもしれない。
しかし、
一見「淡々」としながらも、作品の構造(音楽と振付の有機的連関)を
ひとつひとつ積み上げていくことで、見る者にそのイメージがじわじわと伝わってくる。
それが米沢唯の踊りの特色でもある。
『眠れる森の美女』のような物語解釈を全面に出し難い作品であっても、
若き乙女の花を開かせながら、父王への愛という彼女なりの意味を付加していた。

カルサーヴィナは、ローズ・アダージョについて、次のようにも述べていた。
「ローズ・アダージオの見事な構成について言えば、それはプティパの才能のどんな潜在的可能性が、チャイコフスキーの音楽によってめざめさせられたかを雄弁に物語っています。アダージオを同時に追いながら音楽を注意深く聴いてみると、プティパの振付が音楽と同じシンフォニックな原理にしたがって展開していることがわかるでしょう。」


「ヴァリアシオン」

アラベスクして広い4番、アティチュードしてまた広い4番に
バレエの教則本のような振りを、ヴァイオリンの音に合わせて静かに降りる。
舞台に清らか空気がピーンと張りつめる。
米沢の踊りからははっきりと分る身体の「強度」は伝わってこない。
しかし、
静かな柔らかな緊張感ともいえるものが、からだから醸される。
そこが彼女の踊りの不思議なところだ。

中間部、ディアゴナルにトゥール・ザン・レールを続ける。
字義通りに脚が宙をふわっと舞う。
今やヌレエフの薫陶を受けたパリ・オペラ座でも
美しいトゥール・ザン・レールは見られなくなってきたが、
久しぶりに滑らかで美しいトゥール・ザン・レールを見た思いだ。
繰り返されるうちに、脚の美しい動きのイメージが徐々に広がっていく。

後半、4番から回り4番に降りる。
これが音楽にぴたっと決まっていく。
但し、回るたびにそこに米沢独特の軸線が立ち上がるので
ぴたっと音も動きも停まっているのにも関わらず、
動きの残像が目に留まる。
だから、ぴたっとしているに、余韻が残るという不思議な印象を私は持った。
そうした彼女の動きが、
張りつめていながらも、いやらしさのない清楚な空気(アトモスファー)を醸していたのだろう。

コーダは米沢の軸はたぶん今の日本で踊るダンサーの中で最もしっかりしているので、
もっと飛ばす事も出来るだろうが、ここでもけれんは微塵もない。
正確に余裕を持って回っていき見事なフィニッシュ。

これだけ清楚で完成されたオーロラのヴァリアシオンは、そうはない。
舞台に清らかな風がさっと吹き渡った。
惟うに、踊っている米沢も見ている観客も
そこで<バレエ>の美が現出されている事を感じてはいる。
しかし、それが余りにも予想を越えたものだったので、ややあっけにとられていたようにさえ思えた。
そして一方で、それはもっと劇的なケレン味を期待する人にも予想に反したのかもしれない。
米沢のオーロラはあくまで清楚なのだ。

このヴァリアシオンを見たということは、きっと私の心の長く残り続け、
オーロラのヴァリアシオンの基準となるだろうと、思った。


「コーダ」

ローズアダージョのコーダでもあり、第1幕での幕でもある。
エリザベート・プラテルが長い「オペラのレシタティーヴのような」と云った、それだ。
ここで米沢はたっぷりと演じていた。
「大丈夫」と思ったのに徐々に不安となり倒れて行く様は、
通常のオーロラよりもずっとドラマチックだった。
これは小野絢子もそのように演じていたので、
この版としての演じ方なのかもしれない。
ただ、他の部分の演技を抑え気味にしている分、
米沢のそれは特に際立った。
ジゼルの狂乱というほどでは勿論ないが、
あの『ジゼル』の名演を少し思い出したほどだった。




第2幕

今回の新国立バレエイーグリング版は、第2幕にその特徴が最も現れる。

「狩りの場面」
通常王子(この版では英国系の「フロリモンド」や「チャーミング」ではなくロシア系の「デジレ」と称される)のソロに使われることが多い「伯爵夫人の踊り」で
王子と伯爵夫人が踊る。
伯爵夫人は、湯川麻美子と本島美和が日替わりだったが、
この二人がそれぞれの個性を活かした演技をして
王子の友人役のマイレン・トレウバエフと共に舞台に厚みを作っていた。
こうしたシーンを作れるようになったことに、バレエ団の充実を感じる。
このシーンがちゃんと成立しないと
これもこの版の趣向である、直後の王子の憂いのあるソロダンスに繋がらない。

「王子のソロ」
王子のソロは、原曲第3幕の「サラバンド」が使われる。
これは1946年初演のド・ヴァロワ/アシュトン版を踏襲しているが、
振付は大分異なる。
ド・ヴァロワ/アシュトン版
→ https://www.youtube.com/watch?v=b2U27TdrBbw&index=6&list=PLobg54P1YodylVfOD7nibqKMiAIZyRvh3

「サラバンド」は16世紀スペインの舞曲で、その後17、8世紀には欧州の宮廷で踊られていた。
アシュトンの振付にはそれを意識した古い宮廷舞踊の動きが取り入れられているが、
新国立のイーグリング版にはそうした意図は感じらけなかった。
(ヌレエフ版もこれを第3幕の冒頭で古式宮廷舞踊として踊らせている。)

一方、1978年にコヴェントガーデンで上演されたマクミラン版と思われる
王子のソロ(デヴィッド・ウォール)はアシュトンのものとは異なる。
→ http://youtu.be/H8L3l9KM9_0?t=1h11m19s
今回の振付は回転技などの入っているこちらの方に似ていた。

王子役のゲスト、ワディム・ムンタギロフは、
初日でのこのダンスはまだ熟れていなかったが、
2日目にはそれなりの憂愁漂う仕上がりになっていた。


「パ・ダクシオン」
王子はリラ精に導かれて森の奥深く分け入ると、
幻のオーロラが、現実の姿として飛び出してくる
というのが、多くの版だが、
今回の版ではオーロラは上手奥から飛び出してはこなかった。
パ・ド・ブレで静々と出てきた。
これは「幻」としては、良い演出だった。

「幻」のオーロラが、王子によってリフトされると、
(『ジゼル』第2幕での最初がそうであるようにここでは「王子」役というよりも「サポート」役)
飛翔する「妖精」になり、また消える。
「ヴィジョン・シーン」と称されるこの場面が、
『ラ・シルフィード』や『ジゼル』第2幕を受け継いでいることがよく分かる。

先に引用したカルサーヴィナの講演でも、
「オーロラ姫は肉体をもった現実の存在としてではなく、幻の存在として現れます。男性ダンサーが女性ダンサーを支えるリフトの技法は、アダージオの最も重要な手段ですが、王子の手がバレリーナに触れるか触れないかというところで、姫は、つぎつぎと入れ替わるコール・ド・バレエの集団に包まれて姿を消してしまいます。第二幕の叙情的抽象性を表すために、こうしたやりかたが必要だったのです。そこでは地上的なものはなにもなく、姫役の踊り手はそのことをけっして忘れてはなりません。」と、述べられている。


チェロの美しく静かな旋律が始まる。
チャイコフスキーが交響曲第5番第2楽章で描いた世界が立ち上がってくる。
このシーン、『眠れる森の美女』を見る見物にはそれほど重視されていないようだが、
全作中の肝であり、中心であると、私は考えている。
このシーンがなければ、このバレエはただの様式美だけの踊りの群れとなり
物語としての首尾を欠く。
憂いを秘めた王子が、呪いで眠らされているオーロラに出会う。
リラの精も含めて、ただ、王子の夢想なのかもしれない。
王子は、ライラックの香りに導かれ森の中で午睡し<夢>を見ただけかもしれない。
しかもこの版のオーロラ(の衣装)はリラ色に染まっている。
しかし、それでいい。
<バレエ>は所詮は夢想なのだ、だが、その夢想が人の想像力を拡げ、心に可能性を与える。
バレエの、物語としての、心の想像力の飛翔としての、可能性が、この幕には詰まっている。

チェロの美しくゆったりした旋律の中で
王子はオーロラの幻を追う。
オーロラは王子の肩にそっと触れながら、ターンして大きく脚を上げ行ってしまうと、二人の間にまたリラが分け入る。
米沢はここで高く大きく脚を上げているように見えた。
(「ローズ・アダージョ」よりもずっと)
あたかもその振りにアクセントをつけるかのように。
他のシーンでの彼女の動きが抑制的だからこそより大きく見えたのかもしれない。
だが、と云うよりも、遅めの音楽にあわせたっぷりと音を採り、大きく脚を上げ下ろしたと云う方が正確だろうか。
だから、脚が強調されたというよりも、
音の響きが、米沢の脚の動きをなぞって、空間に大きく弧を描いたように見たのだ。


その後のファースト・タッチ(冒頭でのそれはリフトのサポート)、
ここはこの一場の要だ。
王子は初めてオーロラに触れた(オーロラは初めて王子に触れられた)からだ。
ア・ラ・スゴンドゥ、アラベスク・パンシェ、
軽く視線を交わしてからのピルエット、
幻のオーロラから徐々に肌の暖かみが立ち上がっていく/立ち上がってくる。
それは王子の視線と身体とに私たちが同調して、この「幻」のオーロラを見感じているからだろう。
だが、オーロラはまた王子から立ち去り森の精たちの間に分け入る。
チェロとフルートの対話の中、
ここでのオーロラはリラに操られているのではなく、
自分の意志で動き始めたように見えてくる。
弦楽が合奏となりクレッシェンドしつつ大きくなっていく。

そして、
伴奏のヴァイオリンがトレモロで刻み始め、再び主旋律が奏でられると、
(チャイコフスキーの音楽はそれだけで十分に心情の揺れを表現している)
王子はオーロラに2度目のタッチをして、それと同時に
オーロラは、正面に向かって静かにアティチュード・ドゥヴァンをする。
花がひらくかのように脚と腕を開く。
ア・ラ・スゴンドゥを通って、前へパンシェ
視線を交わし、回り、後ろ向きで正面へ身体を反らす。

ここの一連の米沢の動きは、あくまでイン・テンポ、
逆に言えば音楽にぴたっと合っていて、回転になると途端に速く回るとかは決してない。
彼女にはそれだけ軸をキープする技術がある。
だから、回転から正面へ反る動きが、ゆったりと優雅に見える。

遅めの音楽のテンポを正確に刻む。余分な動きを付け加えて心情を現すのではない。
その動きが、チャイコフスキーの音楽とプティパの振付とが一体となって心情を現していることを、
見事に体現していた。

このシーンの振付は、サポートという<バレエ>の技法概念が、物語の男女の<思い>に重ねられる。
まさにプティパの振付と物語人物との心情が一体化する傑作である。
だからこそ、王子とオーロラの身体的なタッチが重要な意味を持つのである。


新国立劇場開場記念公演の森下洋子と清水哲太郎のこのシーンも素晴らしかったが、
(リラの精は菊地美樹)
彼らのアプローチはもっと気持ちが前面に出てくる感じだった。
今回の米沢唯とワディム・ムンタギロフの二人は、振付以外の感情表現を抑制しながら、
音楽と振付に依ってこのシーンの心情を語らせていた。
それだからこそ、このシーンの「振付」の素晴らしさが際立って見えてきた。
古典作品への素晴らしいアプローチだと思った。
まさにこの上ない、プティパとチャイコフスキーへのオマージュだった。


「ヴァリアシオン」
2幕後半は、今回のイーグリング版の特色が最も際立っている。
まず、オーロラのヴァリアシオンが、今迄にないものになっている。
通常、ここのヴァリアシオンは、3つの型に分けられる。

1 マリインスキー・セルゲイエフ版などのもの
これは1922〜3年のマリインスキーでの改訂版を手がけたフョードロ・ロプホーフが振り付けたとされている。(オリガ・ロザーノワ「『眠れる森の美女』について」 新国立バレエ団初演時パンフレット 1997年10月)   注2参照のこと
2 バレエリュス経由で入ったと思われる英国系のもの(ピーター・ライト版も含む)
3 ヴィハレフによる初演復元版(これはモスクワボリショイ・グレゴローヴィッチ版も同じで、セルゲイエフ版などでは第3幕冒頭でリラの精によって踊られるヴァリアシオンになっている)
詳しくは以下を参照されたし。
「『眠れる森の美女』ー第二幕オーロラのヴァリアシオンの違いから見える『バレエ』の奥深さ」 → http://zoushigaya.seesaa.net/article/408519801.html


しかし、今回の新国立バレエ団改訂のイーグリング版では、
このどれにも該当しないものだった。
初日にこの振付を見た時は大いに戸惑った。
このヴァリアシオンには、この幕の最後を飾るパ・ド・ドゥと共に
改訂者のイーグリングの強い意図が働いていると思わざるを得ないのだが、
これについて、イーグリングは特に語ってはいない。

舞台奥の上手から遠景のオーロラが徐々に前へと踊りながら移動してくるその様は、
幻景だった彼女が次第に実景となってくるようにも思えた。
「1」が印象的なアラベスク、
「2」がア・ラ・スゴンドゥに特徴があるのに対して、
この版はアラベスクだけではなく回転技も入っていた。
初日よりも2日目の方が米沢の踊りは熟れていて、徐々に心情が増してくるように見えた。
これは見る側にも余裕が出たからかもしれないが。


「パノラマ」
また、趣向はこの後のパノラマにもある。
通常はリラの精に伴われた王子が森のお城へと向かうだけだが、
ここで森の精のコール・ド・バレエが綺麗に踊った。
このシーンは、バレエ団の特徴を良く活かして見応えがあった。
彼女たちは樹の蔦が絡まったような緑を基調とした衣装だった。


「カラボス」
イーグリングは、リラの精とカラボスを同等に重視し、
「今でこそカラボスの表現にはさまざまな表現手段もあるようですが、私の場合はリラの精と同等のパワーを感じるような役柄にしたかったがために、トウシューズで踊るという表現を選びました。オリジナルの曲を聞くと、チャイコフスキーもカラボスとリラの精に対して同じ比重をかけて作曲していると感じます。最初から最後までその二つは同等に大事な要素として表現されているのです。」
と、述べていた。 
「新制作にあたって」(『新国立劇場バレエ公演 眠れる森の美女 パンフレット』 2014年11月)

しかし、残念ながら、
ここでカラボスが退散するシーンなどでは、そうした構想は活かされず、あっけなくカラボスは居なくなる。
プロローグでは、大きなタランチュラに乗ってきて颯爽と登場するカラボスは、確かにリラの精と対峙してはいたが、ここでもなぜトウシューズで踊らせたのかは不明だった。
(リラの精とカラボスとの対峙の在り方については、『読売新聞』での村山久美子レヴューも違和感を表明していた。『読売新聞』11月24日付け→ http://ow.ly/IIj4G

2幕に至り、この幕がオーロラと王子の幕であることを優先すれば、
カラボスの出番は必然的になくなったのかもしれない。
そうしたドラマトゥルギーを優先すれば、
無理やり「戦い」シーンなどを入れることは出来なかったのだろう。
「カラボス」に関しては文末の「注3」も参照されたし。

さて、カラボスが消え、
オーロラが目覚めると王子とのパ・ド・ドゥが始まるのが、この版のもっとも大きな特徴である。

「パ・ド・ドゥ」
第2幕が、オーロラと王子の幕である事は、オーロラが目覚めた後に流れ始める
「間奏曲」によって表現される。
「間奏曲」はチャイコフスキーの楽譜通りであれば、「パノラマ」の後、
王子が森の城に辿り着く前に入るのだが、
曲順を変えて第2幕の最後に入れられた。
この版の演出・振付のイーグリングが、
第2幕をこの二人の夢のようなパ・ド・ドゥで閉じたかったためだろう。


ベッドから起き上がったオーロラが、王子と共に国王と王妃と挨拶を交わすと、
舞台は暗転し、王宮のセットは視界から消え、
ネグリジェのままのオーロラは王子と見つめ合っている。
音楽が流れはじめても、
お互いの瞳の中に映っているお互いの自分の顔を確認でもするかのように、
ずっと深く見つめ合っている。
そしてはっと気がついたかの様に踊り始める。

通常の版を見慣れてた目には、お姫様がネグリジェで踊る事には違和感をもつ。
『眠れる森の美女』という作品の品格を落してめているのではないかと。
ピーター・ライト版や牧阿佐美バレヱ団が上演するウエストモーランド版では、
オーロラは通常の版のように豪華なチュチュを着たまま眠っていて、
その衣装で踊る。
(ウエストモーランド版では、間奏曲が原典版の位置で挿入され踊られるので、
王子がオーロラの夢の中に入っていったような印象を受ける。)

振付全体の印象は、『ロメオとジュリエット』のバルコニーのパ・ド・ドゥを思い起こさせる。
イーグリングがロンドン・ロイヤルバレエ団でまだ10代後半だったアレクサンドラ・フェリと踊ったこのシーンは、映像にもなり名演の誉れ高い。見物の誰もがそれを思い出さずにはいられない。
19世紀の『眠れる森の美女』という作品に、20世紀の『ロメオとジュリエット』の記憶が貫乳する。
もちろんマクミラン振付のように、ロメオが踊りまくりアクロバティックなリフトはなく
古典的な振りだが、そうした抑制された振付であることが、このシーンには合っていた。
が、
ラストシーンでの身を捩らせながらの深い<ベーゼ>は、
やはり『ロメオとジュリエット』を思い出さずにはいられなかった。
そしてそのベーゼしている二人の姿のまま、するすると幕が下りた。

イーグリングはこのシーンに関して
「ファンタジーの世界、夢の世界のような感じです。セットなど何もないプレーンな場面なので、もしかしたらオーロラ姫のイマジネーション・・・空想の世界の出来事かもしれないということを想起させるような雰囲気に仕上げる予定です。」

ネグリジェで『眠れる森の美女』のオーロラ姫が、王子とベーゼするという事を気にしない為には、
これは物語の現実ではなく、若い娘の空想の世界だと思うしかないだろうか。
高貴なお姫様であってもあのようなエロチックな夢想をするのだと。

しかし、通常の演出にくらべれば、明らかに印象は違う。
これをどのように評価するかが、この版の評価の分かれ目になるだろう。
典雅な王宮の世界に、あの深い<ベーゼ>によって<エロス>の要素が注がれたと言わざるを得ないし、
それが現代的なのだとも言える。

とはいえ、特に、米沢唯/ワディム・ムンタギロフの2日目(11月11日)の、
この幕が降りた時の場内にじわが寄るような静かな反響は、
良い舞台がそこに現れたことを、観客がはっきりと感じとったあかしだったと思う。
幕間のフォワイエでも、若い人達が熱心に今見た舞台のことを語りあっていた。
新国立劇場のフォワイエが、このように熱気を帯びることはそんなにはない。
 
『眠れる森の美女』という古典作品の常識からすれば、この第2幕終幕のパ・ド・ドゥは疑問点が多い。
しかし、そこで米沢とムンタギロフが踊ったパ・ド・ドゥは本当に夢のような美しい愛(古典としての<ラムール>だけではなく現代的な<エロス>も伴った)にあふれていた。
見物はそれを感じていたのではないだろうか。


全幕を貫くドゥラマトゥルギーはどうであれ、
この日の第2幕には<愛>があふれていた。
それくらいに素晴らしい舞台だった。
だが、そうした思いに浸る一方で私は、これで第3幕はどうなるのだろうかと、少し心配にもなった。

初日(11月8日)の主役二人の第3幕は完璧に近い上出来で、古典作品の粋であったと思う。
しかし、その日の2幕は余り印象に残らなかった。
今回はそうではない。
古典の枠からはみ出した第2幕を見事に表現して、
再び古典世界の姫と王子に、二人は戻れるのだろうか。




第3幕

「美術」ー100年はいつからいつかー
イーグリング版の第3幕は、装置(川口直次)や衣装(Toer van Schayk)が帝政様式に見える。帝政様式→ http://ow.ly/G5oN5
振付家は当初から100年の時の流れを舞台美術で表現すると表明していたが、
この第3幕を見ると、舞台がナポレオン時代かしらと思えた。

バレエ『眠れる森の美女』のそもそもは、
プロローグがユグノー戦争を治めたブルボン王朝初代アンリ四世(1553-1610)の16世紀〜17世紀初頭(第3幕のアポテオーズで「アンリ四世讃歌」が奏でられるのは百年前への回顧と讃美)で
→ http://www.nicovideo.jp/watch/sm5171827

百年後の第3幕は、アンリ四世の孫にあたるルイ十四世(1638 - 1715)の17〜8世紀に設定されている。
初演時の第3幕は背景がヴェルサイユ宮殿のように見える庭園が舞台だった。
(美術 Matvei Chichkov )→ http://www.artgallery.wa.gov.au/exhibitions/images/shishkkov.jpg

パリ・オペラ座ヌレエフ版の衣装(Franca Squarciapino)は、
プロローグはジャン-バティスト・リュリ(1632-1687)がフランス語を用いた一連の叙情悲劇 tragédie lyrique(1670-80年代)の衣装デザイン(Jean Bérain) に基づき、第2、3幕は18世紀の絵画を参考にしている。(”La Belle au bois dormant BALLET DE L`OPERA NATIONAL DE PARIS” Paris,1997 )
Jean Bérainの衣装 → http://www.balletto.net/giornale.php?articolo=2041


所が、新国立劇場の新版は、
プロローグでの国王の衣装(マントの百合紋)や王妃の髪型が、
ルイ十四世と王妃でスペインのフェリペ四世の娘マリー・テレーズ・ドートリッシュを思わせるものであった。
マリー・テレーズ・ドートリッシュの肖像→ http://ow.ly/G5mep

一方で、
第3幕は帝政様式の新古典主義に見え、
それは同じ新古典様式のパリオペラ座ガルニエ宮の衣装を想起されるようにも見えもしたが、
新国立版の美術カットが一部見られる
→ http://www.nntt.jac.go.jp/ballet/sleeping/introduction/index.html

王妃の姿は、1810年のナポレオンとマリー・ルイーズの結婚式の時に
Armandine Marie Georgine de Serent が着用した衣装によく似ていた。
http://www.gogmsite.net/empire-napoleonic-and-roman/ca-1809-court-train-manteau.html

この衣装も含めて全体がダヴィドの描くナポレオンの戴冠のイメージに思えもした。
→ http://www.mmm-ginza.org/museum/special/backnumber/napol/napoleon.html
ここではブルボン王朝を象徴する百合紋はもう見られない。



勿論、第3幕もヴェルサイユだと強弁することも可能かもしれないが、、
私にはヴェルサイユのバロック様式には見えなかった。
ヴェルサイユ宮殿→ http://jp.chateauversailles.fr/homepage 
鏡の間→ http://jp.chateauversailles.fr/jp/discover-the-estate/the-palace/the-palace/the-hall-of-mirrors

100年はいつからいつか?
私には今回の新国立新版の100年は
ルイ十四世の時代17、8世紀〜ナポレオンの時代19世紀初に見えた。
3幕が帝政期でないとしても、プロローグはルイ十四世時代に思えるのは動かし難い気がする。

すると、その100年後はどうなるのか、
フランス大革命がそこにはあるということになってしまう。
オーロラは、革命の曙だったのかと。
そうすると、3幕のキャラクテールダンスで最も印象的だった、
「パ・ペリシオン」の音楽を用いた男性のソロ(八幡顕光、小野寺雄)が俄然意味を持ってくる。
その衣装は庶民的なものだったし、振付も優雅な古典スタイルとは全く違う激しいものだった。
あれは革命の乱入だったのかと。
そのダンスを鷹揚に見たオーロラと王子のその後は、どうなってしまうのかと。

舞台の100年がいつか、
様式を全く提示しないような無時代的なものであるのなら兎も角も、
敢えて100年の違いを出すと意図したのであれば、
その100年をどこに設定するかは重要なことであり、
それがいつの時代かによって、その物語をどう見るか、
その後の物語はどうなるのかと、
見る者は否応なくイメージしてしまうものなのだ。


Aurora acte3 Bakst.jpg

Aurora, act 3 of "Sleeping Princess" (レオン・バクスト、1921)


「祝宴の踊り」

第3幕「踊り」順番
序「ポロネーズ」
1「宝石」(エメラルド、アメジスト、サファイア、金)
通常踊られている「サファイアの精」の5拍子のソロ(22-d)はカットされ、踊られる事の少ない「金の精」(22-b)のソロが入る
2「白い猫と長靴を履いた猫」
3「フロリナ姫と青い鳥」
4「赤ずきんと狼」
5「親指トム」(パ・ペリシオン)
6「グラン・パ・ド・ドゥ」
終「マズルカ」
「アポテオーズ」

「宝石」
通常演奏される五拍子の「銀の精」は(原典では「サファイア」)はカットされ、
カットされることの多い「金の精」が、初演時の音楽とともに、
初演時にはこの曲が第2幕のオーロラのヴァリアシオンとして振付られた
(現行のセルゲイエフ版では第3幕のリラの精のヴァリアシオン)
その振りを幾らか残しながら
男性らしい大きな踊りに変えられて踊られた。
(福岡雄大、池田武志、小野寺雄)

「赤ずきん」
振付を現代風に工夫した「赤ずきん」を踊った五月女遥が出色。
ダブルキャストの広瀬碧も良かった。

「親指トム」(八幡顕光、小野寺雄)
最後に踊るのが庶民たる「小人」の乱入で、
これが異彩を放って良い出来だった。

そしてその直後に
オーロラと王子のグラン・パ・ド・ドゥが始まる。


「グラン・パ・ド・ドゥ」

一体、『眠れる森の美女』第3幕のグラン・パ・ド・ドゥとは、
どのような踊りで、そもそもどこにそのに中心がくるべき踊りなのだろうか。
これを考えずに漠然とやってしまうと、フィッシュ・ダイヴの連続ばかりが印象に残ってしまう。

以前の新国立バレエ・セルゲイエフ版にはアントレで
宝石たちが踊り祝福をしたが、その部分は今回の版ではカットされている。
以下、チャイコフスキーの音楽の流れに沿って振付を示し、さらに米沢唯の踊りの特徴も記す。

1-a 主題 主題は弦楽器のアルペジオの伴奏にオーボエで奏でられる ハ長調
 ・王子が腕を持っての後方への反りをそれほどしない。
 ・アティチュードでパンシェし、アラベスクへ、一度離れて再びパンシェ
1-b リピート
 ・アティチュード・プロムナード (1幕のローズ・アダージョの回顧)
 ・正面前に反ってから、アラベスク(2幕のヴィジョン・シーンの回顧)
 ・アラベスク・パンシェで王子のサポートにより回る
 ・決めのポーズ(「シルフィード」のポーズ)にはアクセントをおかない

2-a 音楽が徐々に加速、それに伴いリフトされる
 ・リフトされての片足を交互に上げる(英国系の特徴、原典復元版も同様だが、ロシア系は異なる)
 ・降ろされて回転して片手アンオウで横への身体のを曲げる直ってポーズ

2-b 主題のリズムが再現され音楽より強く
 ・フィッシュ 回転してフィッシュ・ダイヴ 脚はそれほど高く上げず反らさない(原典復元版及びロシア系はフィッシュ・ダイヴをせず、後ろに倒れ掛かる。ロシア系は『くるみ割り人形』の振付が影響しているようにも思える。)

3-a 主題がトランペットの強奏で再現される。ここが音楽的中心
 ・回ってからのアラベスク・パンシェ 深くしない(原典復元版、ヌレエフ版はパンシェをせずパ・ド・ブレで後方へ移動)
 ・一度デイアゴナルに離れて近づき、回転してアラベスクでパンシェ、
 ・さらに音楽が盛り上がる所で回転して腕を開きを、繰り返し、正面前へ進む

3-b 主題は徐々にさざ波の様に静まっていき、
 ・オーロラが床に腰を下ろすと、王子が手を差し伸べ受けゆっくりとアラベスクに立ち上がり(原典版、ヌレエフ版アラベスク・プロムナード)、回転して静かにフィッシュ


弦楽器のアルペジオと静かでゆったりしたオーボエの主題で始まったアダージオは、形を変えながら徐々に加速し、強まり、トランペットの強奏で再現され頂点に達し、再び静まり、弦と管楽器の受け渡しを経ながら静かに閉じられる。
その音楽構造に合わせて(プティのチャイコフスキーへの指示は「6/8拍子」と「非常に長くゆったりしたにアダージオ」のみ)、プティパが構成した振付の見事さが、目に見えて感じられる踊りだった。

特に前半部では、ローズ・アダージョやヴィジョン・シーンを想起させる振りがあり、その後、リフト(原典版)、フィッシュ・ダイヴ(原典版は回転及び倒れ込み)を経て、大きく花が開く。
この部分も、ローズ・アダージョでの音楽的頂点、リフトの後でのオーロラが最後に大きく腕を開いく所と対応している。
だが、ローズ・アダージョでは若い姫として一人で踊っていた(求婚者達のサポートはまさに黒子でしかない)のが、ここでは王子と「二人」で「愛」を完成させるパ・ド・ドゥになる。

まさに、物語の中でのオーロラの成長が、グラン・パ・ド・ドゥという<バレエ>の形式を完成へと導く。
逆に言えば、そのような「成長」(物語としてかつダンサーの技倆として)がないと、「オーロラ」の<愛>と<バレエ>は完成しない。
踊りと物語とが、渾然一体となっている。
だからこそ、『眠れる森の美女』はクラシック・バレエの究極の作品と云えるのであろう。

こうしたことを、私たちが、忘れがちになるのは、
単に技術や表面的な造型に囚われ、
本来、音楽の構成と振付と物語が渾然一体となっていることを
バラバラに捉えてしまうからかもしれない。
また、ダンサーもそうした踊りをせず、ある一部分の振りに強度を求めて、
自分のダンスとして表現することを求め過ぎているからかもしれない。

だが、米沢唯とムンタギロフは、このパ・ド・ドゥの頂点を、その音楽と振付が指し示す場所において踊った。
オーロラが、音楽の頂点(3-a)で回転し正面に向き直り、王子のサポートで腕をふわっと広げたとき、まさに舞台の背後から光がさしてきた。「オーロラ」が立ち現れた瞬間だった。
これこそが、チャイコフスキーの音楽とプティパの振付とが目指した『眠れる森の美女』の主人公の姿なのだと、私は今回初めて感じることができた。

それは単なる私の幻想かもしれない。
しかし、バレエという芸術とは、冒頭から音楽と振付と物語とが絡み合いながら進み、見る者の身体に記憶として堆積していくことで、フィナーレにおいてそれが一気に花開き、見る者の身体を震わせるものではないだろうか。
米沢唯とワディム・ムンタギロフの、特に2日目の第3幕はそれを呼び起こしてくれた素晴らしい舞台だった。


「王子のヴァリアシオン」
ムンタギロフのヴァリアシオンは、とてもノーブルに踊りながら、かつコーダの最初のジャンプを大きく跳んだ。優雅さと大きさとの両方を兼ね備えた優れた踊りだった。

「オーロラのヴァリアシオン」
冒頭の5番からパッセは、ロシア系では背中から腕も含めて上半身全体を揺らすが、英国系では上体をしっかりとボックスのように固定して腕と脚で動きを付ける。これを美しく見せるのは中々難しい。
米沢は、脚の動きにアクセントを余り付けず抑えながら、腕をひらひらと揺らし美しかった。
また、5番からのサンジェマンーアラベスクの連続も、音にピタッりと決まる。(これもロシア系だと脚を横に大きく拡げる)
その繰り返しの後、パ・ド・ブレで上手奥へ。
そこからあの難しい腕の動きが待っている。ここもロシア系と英国系とでは大分動きが違うが、回転を入れたりポーズを入れたりするロシア系に対して、英国系は基本的に徐々に腕を上げ続ける。なので誤魔化しがきかない。(ヌレエフ版は途中で回転など、原典版はポーズを入れたりする、英国版は同じ振りを続ける)
米沢は、最初は腕を体の内側にやや絞りながら、徐々に外側へと開いていく。
なので、その姿は、莟がヴァイオリンのチャーミングな音色に絆されてゆっくりとひらいていくように見えた。
1幕、2幕のヴァリアシオンも素晴らしかったが、難しい3幕のヴァリアシオンも出色の出来だった。
コーダも、彼女らしく決して脚は高く上げないが回転軸の立ち上がる美しいものだった。


コーダ
ここでのテンポが、もの凄く速い。
『眠れる森の美女』のコーダでこんなに速いのは見た事が無い。
(別の作品だが、マリインスキーでアスィムルラートワがニキヤを踊った3幕のコーダはこれと同じくらい速く感じたが)
この速度の意味は、何なのだろうか。

しかし、どんな速度であっても米沢とムンタギロフには、余裕があった。
一般にはテンポが速いと遅れまいとしてやや前へは出がちになるが、そんなことはなく、ほんの僅かに遅れ気味、実はその方がダンスは音に付くのだが、そのテンポをしっかりとキープして踊り切った。
回転して腕を開くポーズの高速度での繰り返しが、見る者にその都度シャッターを切らせ、一齣一齣をはっきりと印象付けるから不思議だ。
高速度と瞬間的な停止の連続が作る極みというか、何か凄いものを見た気がした。
観客も否が応にも盛り上がる。
今迄ずっと抑え気味に踊っていた二人の、何かが弾け飛んだかのようだった。
だが、だからといって「ここぞ!」との見栄を切ることはないので、全体の流れに違和感は無い。

『眠れる森の美女』のグラン・パ・ド・ドゥのコーダを、優雅に決めるのではない。
このテンポは他の組も同様だったのだから、演出者の意図だと言える。
第二幕でのラスト・シーンと類似した意図があったのかもしれない。

若い二人の迸る<アムール>の力が、またそれを可能とする現代のダンサーの技術(その技術はその強度においてコンテンポラリーダンスに通じるものさえ感じた)が、この高速度を実現し、古典の枠を越えたともいえる。
第二幕を見終えた後の思いは杞憂だったか。

古典の枠からはみ出したことに、ここでは何故か違和感がなかった。
それは、
一瞬のダンスが永遠に感じられる錯覚、
オーロラの100年が一瞬に溶け出し、現代の私たちの今の時間と繋がる時。
コーダの高速度は、結果的にそれを実現していたように思える。
それは敢えて言えば、今の私たちの<現代>が二人の求めた速度だったのかもしれない。
目の前で動くダンスの身体自体が、見る私をそちらへと引き込んだからかもしれない。

この高速コーダには批判もあった。
が、私が振付家だったら、若い二人にこのような速度の限界に挑ませ、
その果てに<時間>を無化した世界を最後に作ってほしいと願ったかもしれない。

演出・振付のイーグリングの意図は分らない。
100年の差異への拘りも、こうなると何もかも無化されてしまうからだ。

ダンスが、<時間>を越えた。
そこでは誰も、「時(瞬間)よ、とどまれ」とは云わないだろう。
そう思えた、終幕だった。


しかしもしそうであれば、「アポテオーズ」は蛇足だったかもしれない。
ヌレエフ版のように、踊り続けるダンスの中で幕を降ろす方が良かっただろう。
イーグリング版『眠れる森の美女』は、
原曲通り「アンリ4世讃歌」で幕となった。
(了)
 


時々この水の中から
花をかざした幻影の人が出る
永遠の生命を求めるは夢

淋しみは美の本願なり
美は永劫の象徴


Rosa, color tuus est murex aurora doloris,







注1『マウリス・プティパ自伝』(新書館、1993)所収「ロンドンのロイヤル・バレエ・スクールで、一九六五年五月十九日におこなわれた講演」とあるが、オリジナルテキストは記載がなく不明。

注2
Lopukhov analysed the music and the choreograph of the Sleeping Beauty and claimed that Petipa, when working only with repetiteur, produced unmusical dances such as Aurora`s variation in the "Vision scene". --Natalia Roslavleva "The october revolution and after" from "ERA of the Russian Ballet" (London,1966) p.203

注3
「『カラボス』を男性が踊るか女性が踊るかの上演史」
初演時は男性ダンサーによって演じていたカラボスを、
女性ダンサーが踊るようになったのは、
1921年のロンドンでのバレエリュス公演からだと思われる。
(ロシアでは現在も男性が演じている)
この時、カラボスを踊ったのは、何とオーロラの初演者であった
カルロッタ・ブリアンツアであったとされている。
1867年生まれの彼女は、当時、54歳。
とすると、ほとんど踊らないマイム役だったと思われる。
ロンドン・アルハンブラ劇場でのパンフレット
→ http://lcweb2.loc.gov/natlib/ihas/service/vaultscan.2/200181868/200181868.pdf

基本的にバレエリュスを継承しているド・ヴァロワのバレエ団(後のロンドン・ロイヤルバレエ団)だが、
カラボスに関しては、
1939年の「Sleeping Princess」(Pamela Mayによるリハーサル)では、
フォンテーンのオーロラ、ヘルプマンのフロリモンドにジョン・グリーンウッドがカラボスをつとめる。
戦後の1946年のオリバー・メッセレルによる美術での再演では(最近コヴェントガーデンで再演された)ヘルプマンがカラボスを演じている。
男性をカラボスが演じる系譜がロンドンの演出でも受け継がれ、
1946年の第1幕の写真を見ても、黒く長い衣装に身を包んだヘルプマンのカラボスはとても雄弁に舞台を支配しているのが分る。多分彼が男性版カラボスの基本形を作ったのだろう。
しかし、1967年にケネス・マクミランがベルリン国立バレエに振付けた版では、女性がカラボスを演じた。
これを受けて翌年ロンドンのロイヤルバレエがピーター・ライトの演出・振付により改訂した
『眠れる森の美女』では、同カンパニーで初めて女性がカラボスを踊っている。
(Julia Farron)
マクミランはその後、1970年から(〜77年)ロンドン・ロイヤルバレエの芸術監督に就いたので、ピーターファーマーの美術により1973年にロンマクミラン版がロンドン・ロイヤルバレエでも上演される。
これらの時期になりロンドンでは、女性によるカラボスが演じられるようになった。
その後、奇抜な美術で話題となったアンソニー・ダウエル版では、ダウエル本人がカラボスを演じ、男性に戻ったが、2006年に46年の版を再演するとしたモニカ・メイスン版では、なぜか元の男性カラボスではなく、女性が演じた。(Kristen Mcnally)
2006年のモニカ・メイスン版については
→ http://www.roh.org.uk/productions/the-sleeping-beauty-by-marius-petipa

ルドルフ・ヌレエフが1966年にミラノ・スカラ座で演出・振付をした版は、女性がカラボスを踊っていた。
スカラ座版のカラボス登場シーン
→ http://youtu.be/RkAHSXki4eI?t=24m13s

ローマ歌劇場の監督も勤めるカルラ・フラッチが同歌劇場André Prokovsky版でカラボスを踊っている映像(2002年)
→ https://www.youtube.com/watch?v=tJWQ-r4Md0Q

André Prokovskyは2009年に亡くなっている。
その時の記事→ http://www.nytimes.com/2009/08/21/arts/dance/21prokovsky.html?_r=0

スカラ座のヌレエフ版は、その後1973年にカナダナショナルバレエ団で上演され、ヌレエフがデジレを踊り映像化された。その後、改訂されて1986年にパリオペラ座で上演され、1999年12月上演時の映像が残されている。→ https://www.youtube.com/watch?v=FJlR8ONqTuc











37_3c.jpg

good Fairy (バクスト、1921)




posted by 星跡堂主人 at 22:01| 東京 ☀| Comment(0) | TrackBack(0) | 舞台 Theatre | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする

2014年11月08日

『眠れる森の美女』ー第二幕オーロラのヴァリアシオンの違いから見える「バレエ」の奥深さ

800px-Sleeping_Beauty_-Prologue_-1890.JPG



明日から新国立バレエ団新シーズンの開幕を飾る
『眠れる森の美女』のニュープロダクションが始まる。

新国立劇場は1997年10月の開場記念公演として
『眠れる森の美女』を上演しているが、
この時はロシア・サンクトペテルブルクのマリインスキー劇場の全面的な支援を受け、
同劇場が1952年以来上演しているセルゲイエフ版がかかった。

今回は、ロンドン・ロイヤルバレエで踊っていたウエイン・イーグリングの改訂振付ということで、
ロシア系ではなく、英国系の演出振付になるだろう。


『眠れる森の美女』に関しては、ロシア系の演出と英国系とではどころどころで違いがある。
ロンドンに伝わった『眠れる森の美女』は、ディアギレフのバレエリュス経由のものであり、
ロンドン・ロイヤルバレエの創始者であるニネット・ド・ヴァロワ自身、
バレエリュスで踊っていたということもある。
1939年に”Sleeping Princess” というタイトルで初演されている。
バレエリュスに振付譜を提供していたニコライ・セルゲイエフ(マリインスキー劇場の舞台監督でもあった)の舞踊譜と記憶に基づいて
バレエリュスが1921年にロンドンのアルハンブラ劇場で上演した『眠れる森の美女』を再現した。

第二次大戦後のコヴェントガーデンの再開記念公演でも
『眠れる森の美女』がかかり、
この時はニネット・ド・ヴァロワとフレデリック・アシュトンが共同で振付を担当した。
この版は最近2006年に舞台美術と共、コヴェントガーデンで復刻上演されている。
その版の第二幕の映像
https://www.youtube.com/watch?v=b2U27TdrBbw&list=PLobg54P1YodwN8bGHPMxYAdbt0Yb83heX&index=2

これが興味深いのは、1955年にフォンテーンが踊っている映像とほぼ同じ
(復刻版だから当然だが)
https://www.youtube.com/watch?v=T43yIY78fMg&list=PLobg54P1YodwN8bGHPMxYAdbt0Yb83heX&index=11

しかし、同じ踊りに見えない。当時とは踊り方もテンポも違う。
この二つの映像から、バレエの50年の変遷を感じる事もできる。


さて、
勿論、『眠れる森の美女』は、1890年にマリインスキー劇場で初演されたものだが、
1999年に初演時の演出振付を舞台美術などと共に復刻したセルゲイ・ヴィハレフによる版を見ると、
現在同劇場で上演されているセルゲイエフ版は初演時のものと比べて様子が大分異なる点もある。
なので、
1890年にマリウス・プティパなどによって振付られた原典『眠れる森の美女』と比べ、
現時点でのマリインスキーとロンドン・ロイヤルバレエのどちらが正しいとか、
間違っているとかは容易には決められない。

バレエ・ダンスは常にその時代とともに生きているので、
その時々のダンサーや振付家、また観衆の好み、上演される地域の文化などによって
様々に変化を遂げて行く。
そこがまた、バレエ・ダンスの興味深く面白い所でもあると思う。

現在上演されている、
ロシア系と英国系との違いは、ローズアダージョや第三幕のグラン・パ・ド・ドゥなどにも
微妙な違いはあるが、もっとも大きな差異は、
第二幕のオーロラのヴァリアシオンではないかと思われる。

英国系の踊り、新国立開場記念公演時の吉田都のオーロラ
(このプロダクションは先にも書いたようにマリインスキー・セルゲイエフ版であったが、ゲストの吉田都はロンドン・ロイヤルの振りでまた初日を飾った森下洋子はヌレエフ版で踊っていた。)
http://youtu.be/okiF6hFayfc?list=PLobg54P1YodwN8bGHPMxYAdbt0Yb83heX

一方、マリインスキー版では
http://youtu.be/e-a4HjwuuEs?list=PLobg54P1YodwN8bGHPMxYAdbt0Yb83heX
1989年のラリッサ・レジュニナ(彼女は2001年4月に新国立バレエにゲストとしてオーロラを踊る予定だったが怪我で実現しなかった)

吉田都の方は、冒頭で脚を交互に高く上げているが、レジュニナは片側しか上げないし、
音楽の再現部で吉田は再び脚を上げる振りを繰り返す。

実は、この吉田の振付は、現マリインスキー版によく似たものがある。
しかし曲は全く違い、しかもオーロラではなく、リラの精の第三幕冒頭のヴァリアシオンとして。
http://youtu.be/T_ijVNIPmgo?list=PLobg54P1YodwN8bGHPMxYAdbt0Yb83heX
ちょっと映像が悪いが、吉田が踊った同じ新国立開場記念公演での
菊地美樹によるリラの精のヴァリアシオン。


所が、このマリインスキーのリラの精のヴァリアシオンが
1999年にヴィハレフによって復刻された原典版では、
第二幕のオーロラのヴァリアシオンとして踊られていた。
以下の映像の冒頭から5分くらいの所から始まる。
http://youtu.be/TTRnMCS7Hec?list=PLobg54P1YodwN8bGHPMxYAdbt0Yb83heX
これはマリインスキー復刻版をアリーナ・コジョカルが客演して踊っている映像。
音楽も振付も、リラの精のヴァリアシオンそのまま。


なぜ、このようなことになっているのか、
バレエの世界ではよくある事でもあることだが、、、

一つの仮説として、
1890年にオーロラを初演したカルロッタ・ブリアンツァは、イタリアのダンサーだった。

xdfsd.jpg


当時、イタリアのダンサーは技術にすぐれ、ロシアやフランスに進出。
『白鳥の湖』が1895年にマリインスキー劇場で再演された際、
オデット・オディール(一人で白鳥、黒鳥の二役を踊ったのも彼女が初めてとされている)を踊った
ピエリーナ・レニャーニは、今では定番となっている黒鳥のグランフェッテを初めて回ったとされている。
ペテルブルクの宮廷バレエは伝統的にフランスバレエのエレガンスを基本としており
プティパもその伝統の中でバレエ監督をしていた。

ブリアンツァは、そのフランスバレエのエレガンスも身につけるよう努力したが、
原典版に採用されている二幕のオーロラのヴァリアシオン、
脚を高く上げる、あの振付は彼女の為にされたものかもしれない。

この変更に関して、
Roland. j.Wiley(ワイリー)はその主著 ”Tchaikovsky's Ballet” (1985)で以下のように述べている。

In the pas d'action (Act U),Aurora's variation(No.15b) was cut,and the Variation of the Gold Fairy from (No.23,Var.T )substituted for it.This change seems to have been made early, and for the ballerina, either as a result of her preference or because Petipa considered the interpolated music better suited to her gifts. The substitution required Drigo to refashion the end of the preceding number.


また、当時マリインスキーには、
イタリア人の男性名手エンリコ・チェケッティ(Enrico Cecchetti)も在籍し、
フランス派のプティパと振付や音楽の扱いで争いもあった。
「青い鳥」が彼に振付を委ねられたのも、そんな争いを緩和するためだったとも。

『眠れる森の美女』は、ペロー原作のフランスの話であり、
その根底にはフランスからロシアに伝わったエレガンスが流れているわけだが、
一方で、ヴィルティオーゾを誇るイタリア派のダンサーたちが
主役級に採用され、より高度な現代的テクニックを取り入れる事で
当時の最高水準のバレエとなったと言えるのかもしれない。

プティパとチェケッティの緊張関係が、
良い意味で、作品の質を押し上げたのだと思う。



オーロラは、その後1893年1月にはマリインスキー劇場のダンサー、
マチルダ・クシェシンスカヤが踊るようになり、
チャイコフスキーの原曲に戻され、
新たに振付がされたのではないかと、推測される。

Talisman_-Mathilde_Kschessinska_-Niriti_-1909_-4.JPG



興味深い点は、英国に伝わった振付が
原典版と現マリインスキー版との両方の要素が合わさったような、振付になっていること。

マチルダ・クシェシンスカヤは、「皇帝の愛人」と云われ、
革命後のソ連ではその痕跡が悉く消された。
例えば、
『ドン・キホーテ』の第三幕キトリのヴァリアシオンで扇子を持って踊る版は、
彼女の為に新たに振り付けられたとされ、ロシアではあの版は今は踊られないが、
英国ではそれが伝わっている。

この例からすると、
今現在、英国系で踊られているオーロラのヴァリアシオンこそ、
クシェシンスカヤの為のものであって、
現マリインスキーで踊られている版は、その型をやや残しつつ
新たにロシアで振付られたものかもしれない。

整理すると、第二幕のオーロラのヴァリアシオンは、
原典版(ブリアンツァ)→ 英国版(クシェシンスカヤ)→ マリインスキー版
という系統順で作られたとも推測される。

どちらにしても、今、上演されている
『眠れる森の美女』、
また明日から上演されようとしている新たな新国立バレエ版も、
こうした、先人たちの踊りを常にその古層にもっている伝統があり、
今ここで、私たちが見る、今のダンサーたちの踊りの先に
数々の踊り手と振付家の幻が浮かんでいるようにも思える。
今のダンサーたちは、音楽と振付の先に
先人たちを感じ、自らの身体と感覚との間に、緊張を作り出す。
きっと、そこに素晴らしいバレエが現れてくるに違いない。







Sleeping_beauty_cast.jpg
















   

posted by 星跡堂主人 at 00:44| 東京 ☁| Comment(0) | TrackBack(0) | 舞台 Theatre | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする

2014年05月02日

『カルミナ・ブラーナ』 校訂原典版とカール・オルフ作曲版歌詞の照合、及び若干の注釈


bur_ludi.jpg


1803年にミュンヘン郊外の Beuern にあるベネディクト派の教会 Kloster Benediktbeuern で発見された”Codex Buranaus” (Beuern 写本、羊皮紙に書かれたこの写本の原文は11〜13世紀のものと推定されている)を、
校訂テキスト化した校本『カルミナ・ブラーナ』(日本語訳『全訳 カルミナ・ブラーナ ベネジクトボイエルン歌集』永野藤夫訳による)と、
カール・オルフ作曲の『カルミナ・ブラーナ』に使用されている歌詞の部分とを、照合しました。
また、必要に応じ注釈を付け加え、新国立バレエで上演されたデビッド・ビントレー振付の『カルミナ・ブラーナ』(1995年にバーミンガム・ロイヤルバレエ団で初演)にも言及しました。

『カルミナ・ブラーナ』の初めての出版は、1847年の以下の本、
Johann Andreas Schneller
 ”Carmina Burana : lateinische und deutsche Lieder und Gedichte einer Handschrift des 13. Jahrhunderts aus Benedictbeuern ”
→ http://ow.ly/vWRZ2  (Bayerische Staatsbibliothek digital)
→ http://ow.ly/wrk9b  (HathiTrust’s digital library)
この本では、カール・オルフ作曲版と同じように、
冒頭に「運命の輪」の挿絵入りで”O Fortuna”が配されています。

その後、テキストクリティークを経て1979年に校本として、
”Carmina Burana. die lieder der benediktbeuren Handschrift” が出版され、
日本語全訳本も主にそれに基づいています。
その一部が読めるサイト 
→ http://www.hs-augsburg.de/~harsch/germanica/Chronologie/13Jh/CarminaBurana/bur_card.html


オルフの『カルミナ・ブラーナ』に関しては、以下のサイトの翻訳に準拠し、
→ http://carminaburana.web.fc2.com/index.html
新国立バレエ『カルミナ・ブラーナ』のパンフレットの翻訳と異同がある場合は示しました。(但しタイトルの部分のみ、新国立パンフレットは英訳からの重訳と思われます。)

オルフ版の歌詞の典拠と思われる
『カルミナ・ブラーナ』校訂原典のCB(Codex Buranaus)番号を示し、
それに該当する詩の、日本語訳本『全訳 カルミナ・ブラーナ ベネジクトボイエルン歌集』のページを明示しました。

以下======================================




carminaBuranaBild1.jpg


「 FORTUNA IMPERATRIX MUNDI 」 
「フォルトナ、世界の支配者 」 
新国立バレエ団上演パンフレット(以下「新国立版」)「運命、世界の王妃よ」
章タイトルは、作曲者のオルフが原典の300余りの詩歌から選集したものを、章としてまとめたタイトルなので、当然、原典写本にも活字出版本にもない。
「 FORTUNA IMPERATRIX MUNDI 」という詞自体も原典にはない。
ただ、ローマ帝政期においては「Fortuna Panthea」(万物の親神フォルトナ)と呼ばれ皇帝の守護神にまで祀りあげられていた。

シリアで発見された2世紀頃の「Fortuna Panthea」の像
→ https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/6NRC4SP4DS2XIJ5JRBLXON7NBCWZANXP

また、以下の地図は、フォルトナ像が描かれた古代ローマ時代の地図を、中世西欧でそのままコピーされたもの。
WeberPeutingAntioch.jpg


どちらの像にも、冠があり、そのイメージが中世西欧にも伝わる。
以下の図像は、有名な『カルミナ・ブラーナ』の挿絵(これは原典写本のもの)
img_0.jpeg


1847年に『カルミナ・ブラーナ』が活字出版された際、
「SERIA」の部分の冒頭に
オルフが用いた第1曲目「O Fortuna」の歌詞と、このフォルトナの絵が共に印刷されていた。
image.jpeg

作曲者オルフには、このフォルトナのイメージが強くあったはずで、
こうしたことから、
古代ローマ時代の万物を統べる神フォルトナとして、
「 FORTUNA IMPERATRIX MUNDI 」というタイトルを
オルフは冒頭に付けたのかもしれない。


このタイトル、
新国立版は”IMPERATRIX”(英訳は”EMPRESS”)を何故か「王妃」と訳している。直訳的にするなら「皇后」とすべきで「王妃」では誤訳ではないか。「皇后」と「王妃」とでは全く身分が異なる。


1  O Fortuna 「おお、フォルトナよ」(ラテン語)  
新国立版「おお、運命よ」
CB17 「月のような運命」(小タイトルは翻訳者が便宜上付けたものと思われる。)『全訳 カルミナ・ブラーナ』(以下『全訳』と略)P.22

2  Fortune plango vulnera 「私はフォルトナの傷を嘆く」(ラテン語)  
新国立版「運命は傷つける」
CB16 「運命の輪」 『全訳』P.21
盲目のフォルトナが廻す車輪から転落していく有名な人々の図
Rueda de la Fortuna-Royal 20 C IV.jpg

14世紀フィレンツェの詩人Giovanni Boccaccio の
”De Casibus Virorum Illustrium (On the Fates of Famous Men)”の挿絵



「 PRIMO VERE 」「早春に 」 
新国立版「春に」
この「 PRIMO VERE 」はタイトルもまさにそのまま、
ボッティチェリ(Sandro Botticelli)の「 Primavera」(15世紀末)の世界。
こうした章を作った作曲家オルフは明らかに、『カルミナ・ブラーナ』の原典よりも後のルネサンス期をイメージしている。
しかし、それは既に13世紀の原典『カルミナ・ブラーナ』の詩の中に、ルネサンス期を彷彿とさせる自由な精神が内包されていた(グレコ・ローマンの神話や新プラトン主義など)ということでもある。
新国立バレエで振付のデヴィッド・ビントレーが、このパート冒頭で妊婦を登場させるのも、西風ゼフィロスに孕まされた森の女神クローリスの姿、
さらには、この絵では特にお腹が大きく描かれ「豊穣」を示すヴィーナスその人の姿にも思える。

3  Veris leta facies 「春の楽しい顔は」(ラテン語)  
新国立版「うつくしき春」
CB138 「愛のあこがれ」(一、二、四、五) 『全訳』P.204

4  Omnia sol temperat「 太陽は万物を整える」(ラテン語)  
新国立版「太陽はすべてをいたわる」
CB.136 「あの娘が恋しい」(一、二、三) 『全訳』P.202

5  Ecce gratum 「見よ、好ましい」(ラテン語)  
新国立版「春の訪れ」
CB.143 「恋の褒美を」(一、二、三) 『全訳』P.208
詩の末尾にある「パリス」はギリシア神話「パリスの審判」のパリスのことで、彼がヴィーナスを選び、「ヘレナ」を得る事がトロイ戦争の原因となる。「ヘレナ」は「24」の詩句に登場する。



「 UF DEM ANGER 」  「草地の上で 」 
新国立版「草の上で」

6  (Tanz) ーー歌詞はありません。 
新国立版「踊り」

7  Floret silva nobilis 「高貴な森は華やぐ」 (ラテン語、中高ドイツ語) 
新国立版「気高き森」
CB.149 「彼はいずこ」 『全訳』P.214

8  Chramer, gip die varwe mir 「小間物屋 さん私に色紅 をください」(中高ドイツ語) 
新国立版「店の人よ、私に紅を下さい」
CB.16* 補遺「大受難劇」中の35行目〜52行目のマリア・マグダレナの台詞  『全訳』P.345
「マリア・マグダレナ」は言うまでもなく、キリストの復活を最初に見た「罪の女」(娼婦、一説にはキリストの妻とも)のこと。イエスの体にその長い髪で香油を塗った逸話があるため、香油壷を持ち長く伸びた髪で描かれる事が多い。
訳注に、
この台詞部分はラテン語ではなく中高ドイツ語で、
「世俗的な部分の拡大は、一般の趣向にもよる。」とある。


9  Reie 「輪舞」(中高ドイツ語) 
新国立版も同じ
CB.167a、 「あの娘を想えば」(七) 『全訳』P.233
CB.174a1,2「なんとご美人」(四、五)『全訳』P.239

10  Were diu werlt alle min 「世界がすべて私のものであったとしても」(中高ドイツ語) 
新国立版「世界が我が物となるとも」
CB.145a 「ミュースが歌と来る」(七) 『全訳』P.211
全訳本は、このパートを、女性を主語にして以下の様に訳している。
〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜
海から河まで
全世界が妾のものになるなら
  あきらめてもいいわ
イギリスの王様を
  この腕に抱くのをね
〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜


bur_cpo1.jpg


「 IN TABERNA 」  「酒場で 」  
新国立版「居酒屋にて」

11  Estuans interius 「内に燃えあがる」(ラテン語)  
新国立版「怒りに、心収まらず」
CB.191 「吟遊詩人の告白」(一〜五) 『全訳』P.257

12  Olim lacus colueram 「かつて、私は湖水にすんでいた」(ラテン語)  
新国立版「焙られた白鳥の歌」
CB.130 「焼き白鳥の歌」 『全訳』P.195

13  Ego sum abbas Cucaniensis 「我はクカニアの大修道院長よ」(ラテン語)  
新国立版「予は大僧正様」
CB.222 「我こそ院長」 『全訳』P.293
原文ラテン語は”abbas”「修道院長」なので、新国立版が何故に「大僧正」(大司教、Archiepiscopus)と訳しているのか疑問。両者は全く別の身分。
『全訳』は「ワフナ、ワフナ」の部分を「人殺し、人殺し」と訳している。

14  In taberna quando sumus 「酒場に我らがいる時は」 (ラテン語)  
新国立版「われら、居酒屋にあっては」
CB.196 「酒の歌」 『全訳』P.267




「 COUR D' AMOURS 」  「愛の誘い 」 
新国立版「求愛」

15  Amor volat undique「 キューピッドは至るところを飛び回る」(ラテン語)   
新国立版「愛の神はいづこにも飛び来り」
CB.87 「恋は赤くて青い」(四) 『全訳』P.130

16  Dies, nox et omnia 「昼も夜も、そしてすべてのものが」(ラテン語、古フランス語)  
新国立版「昼、夜そしてあらゆるものが」
CB.118 「長の追放」(四、五、七) 『全訳』P.182

17  Stetit puella 「少女がたっていた」(ラテン語) 
新国立版「赤い胴着の乙女が立っていた」
CB.177 「赤い服着た娘」(一、二) 『全訳』P.241
このパート続きは以下の様
〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜
娘が 木の下に立って 
葉に 恋人の名を書く
するとウェヌスが来る
  大きな恋(カーリタース)
    気高い恋(ミンネ)を
   娘は男にあげる
〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜

18  Circa mea pectora 「私のこころの周りには」(ラテン語、中高ドイツ語)   
新国立版「私の心はため息みつ」
CB.180 「恋文」(五、六、七) 『全訳』P.244

19  Si puer cum puellula 「 若し、少年が少女とともに」(ラテン語) 
新国立版「若者と乙女がいたら」
CB.183 「若者と乙女が」(一、二) 『全訳』P.248

20  Veni, veni, venias 「来い、来い、来ておくれ」(ラテン語) 
新国立版「おいで、おいで」
CB.174 「なんとご美人」 『全訳』P.239

21  In truitina mentis dubia 「心の迷う秤のなかで」(ラテン語) 
新国立版「ゆれ動く、わが心」
CB.70(十二a、b) 「恋のみそかごと」 『全訳』P.105
CB.70「恋のみそかごと」は、男女の対話詩で、
その対話詩の最後の章句として、23の「この上なく甘美に」の詩句が配されている。

フォルトナは、「2」で示したように、運命の車輪を操り人々を絶頂から転落へと追い落とす。
しかし一方でその車輪を廻すのは彼女自身ではなく、彼女には意思はなく、
彼女自身も車輪とともに廻っているのだという解釈も存在した。
(「 FORTUNA IMPERATRIX MUNDI 」で示した 『カルミナ・ブラーナ』原典写本の挿絵でも、フォルトナの身体が車軸と一体化しているように見える。)
その場合、車輪を廻すのは全能の神である。
フォルトナはその神の意志の現れに過ぎないとする。
ローマの女神だったフォルトナが、庶民の間ではキリスト教時代にも生き残り続けたので、キリスト教神学と「運命の女神」フォルトナへの信仰を折衷させる苦肉の解釈ともいえる。

Rueda de la Fortuna-1482.jpg

Lorenzo Spirito Gualtieri ”La Rueda de la Fortuna” 1482年(ペルージャLibro delle Sorti )
フォルトナの身体が車輪の中に収まり、車軸と重なっている。フォルトナ自身も車輪の回転とともに廻り続ける事になるだろう。
 
22  empus es iocundum 「楽しみの時だ」(ラテン語) 
新国立版「楽しい季節」
CB.179(一、四、七、五、八) 「みんな花ざかり」 『全訳』P.243

23  Dulcissime 「この上なく甘美に」(ラテン語) 
新国立版「私のいとしい人」
CB.70(十五) 「恋のみそかごと」 『全訳』P.106
『全訳』はこのパートを以下の様に男性を主語に訳している。
〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜
  「わたしのいとしい娘よ、
 わたしは身も心もささげる」
〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜〜



「 BLANZIFLOR ET HELENA 」  「ブランジフロールとヘレナ 」

24  Ave formosissima 「ああ、この上なく美しい人よ」(ラテン語) 
新国立版「たたえよ美しきものよ」
CB.77(八) 「恋の対話」 『全訳』P.116
このパート訳注には「アヴェ・マリアを思わせる節。」とある。
「1」で見たようにフォルトナはしばしば戴冠している。しかしキリスト教の図像で戴冠している女性は一般には聖母である。それ故に、フォルトナのイメージはしばしば聖母マリアとも重なるようになっていく。
スコットランドの英雄ウォーリスを讃えた物語詩集『ウォーリス』(15世紀)中に見える詩の一節、

「わたしは彼女がいかなる女王であるのか、
 運命の女神であるのか、気高きマリア様であるのか、わかりません
 彼女の放つ輝によると、
 おそらくはこの世を創造された主なる神のご母堂のようです」
              
       (引用は『中世文学における運命の女神』1993、
       原書は”The Goddess Fortuna in Mediaeval Literature",1927 )

また
丸いもの(車輪)の上に立つ女、月のイメージを抱く女、
さらには巌を住処とするフォルトナのイメージは、
「無原罪の宿り」の聖母のイメージとも重なっている。
Murillo_Inmaculada_Concepcion_La_Colosal_Seville_WikimediaCC_0.jpg

スペインの画家ムリーリョ(Bartolomé Esteban Perez Murillo)の数ある同テーマの一作、1650年作。

愛の女神「ヴィーナス」との繋がりは、運命の女神が恋愛をも支配するという解釈が12世紀の『アベラールとエロイーズ』あたりから生まれ、運命の女神こそが恋愛を成就させたり終わらせたりするように考えられた。
ヴィーナスが車輪を廻したり、フォルトナが愛を支配したりして、ヴィーナスとフォルトナのイメージが相互的な重なり深化していった。

1390年に成立したJohn Gowerによる”Confessio Amantis”中にある詩の一節、
「もし運命によって支配されている
 天秤というものがありますなら、
 教わりましたとおりに、私は
 愛がその天秤を手にしていると信じるのです」
                        (引用は、前掲書)


校訂原典では、このCB.77の前にCB.76「ヴィーナス寺もうで」という詩があり、その詩を読むと「ヴィーナス寺」とは娼婦館の意味と解せる。
また、
「 BLANZIFLOR」は、11〜14世紀にかけて西欧で流行した、ムスリムの娘 Blanchefleurと騎士Floris(イングランドではBlanchefleurがキリスト教徒でFlorisがムスリムにとあべこべになっている)の恋愛物語 ”Floris and Blancheflour” に基づく。




「 FORTUNA IMPERATRIX MUNDI 」 
「フォルトナ、世界の支配者 」
新国立版「おお、運命よ」

25  O Fortuna 「おお、フォルトナよ」(ラテン語) 
新国立版「おお、運命よ」
CB.17 「月のような運命」 『全訳』P.22

==========================================以上



bur_paar.jpg





posted by 星跡堂主人 at 15:19| 東京 ☀| Comment(2) | 舞台 Theatre | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする