2015年05月31日

新国立バレエ団『こうもり』La chauve-souris  レヴュー  2015年4月23日〜26日


『平安紋鑑』.jpg

『平安紋鑑』(1936年)




新国立バレエ団『こうもり』 La chauve-souris  2015/04/23-26

主なキャスト表 → 
http://www.nntt.jac.go.jp/ballet/news/upload_file/cast%2020150421.pdf
(新国立劇場HP)

バレエ『こうもり』と喜歌劇『こうもり』の音楽対照表、その他は
こちらのページを参照されたし。
→ http://zoushigaya.seesaa.net/article/417622150.html

今シリーズ、小野絢子/E.コルネホ、米沢唯/菅野英雄、湯川麻美子/福岡雄大の3組を見た。
残念ながら、本島美和/井澤駿のキャストは見られなかったので、
3組についてのレヴューを記す。


4月23日
 ベラ   ヨハン       ウルリック メイド
・小野絢子、エルマン・コルネホ、福岡雄大、 寺田亜沙子  


1幕冒頭はやや手探り感があり、ゲスト故の仕方なさか。
但し、小野とメイドの寺田との皿のキャッチーボールは、この組が一番スポーティーな楽しさがあった。
二人とも運動神経がとてもいい。
電話のコード巻き踊りも、音楽に即してとてもリズミカルでテンポも速い。
さすがに寺田はファーストソリストだけあって初役にも関わらず熟れている。
メイドの役は、初演以来前回2012年2月の公演までほぼ楠元郁子が全配役を一人でやってきた。相手に依って違うだろうに、一人でこれを熟してきたのは改めて感心する。


第3場
ベラとウルリックの掛け合いがコメディになっている。
福岡ウルリックの白塗りの化粧がユニークだったこともあり、
関西ノリの滑稽ささえ感じた。(福岡は大阪のケイ・バレエスタジオ出身)
左の眉をこんな風に描いていたようだ。舞台ではそこまで気付けなかった。
→ http://blog.livedoor.jp/ksutaksuta/archives/44410549.html 
(「Kバレエスタジオ ブログ」) 
2012年公演の映像を見ると、ウルリックを踊っている吉本泰久が右目の眉を二重に描いている。
(それ以前の2006年公演ではそのようには描いていないように記憶する)
福岡はそれを継承したのだろう。


第4場「マキシム」
冒頭の三人ギャルソンがいい。マイレン・トレウバエフ、江本拓、福田圭吾。
美しく跳んで廻って、おかし味もある。
プティの作品では、美しさと滑稽味をどう両立させるのかが難しいのだが、
同様に、フレンチカンカンほかの女性達も軽いリズム感で小粋さがある。
こういう所は真面目に踊ると重くなり全然生きない。
ある種の軽み感がほしいのだが、それがとても良く、驚いた。
新国立バレエが、プティ作品をここまで踊れるようになったかと、感慨深い。

この場でのヨハンのソロ、コルネホは美しく切れのあるダンスだった。


第5場「仮面舞踏会」
冒頭のダンスが雰囲気をだす。
こうしたダンスも以前はもっと真面目に踊っていて、
極端に言ったら、コール全体を揃えて踊る事にまず神経が行ってしまっていた。
それがそんな事はおかまい無しにそれぞれが楽しく踊っている感じが出ている。
手をリズムに合わせてパタパタさせ、お尻を突き出す、首を横に振って縦に振る。
さらに以前は苦手だった肩の入れ方などもいい。
古典バレエではなく現代のダンスの感覚が出ている。
こうしたことも、ビントレー時代に様々な現代作品を踊った成果だと思う。

また、新国ダンスーズが踊ると、とても愛らしい道化的な雰囲気も出る。
西洋人のバレエ団には出せない軽さと愛嬌がある。
その質感が人形の様に軽い。それがいい。
ウルリックの登場で、ダンスは終わり体も停まっているのに、
首だけがペコちゃん人形のようにフニュフニュしている。
あの感じがコールにもある。


「チャルダッシュ」
序奏で大きく腕を開き肩を入れポーズを決める。
この振りは、古典バレエの「チャルダッシュ」で出てくる動きを
ベースにしつつも、よりデフォルメしている。
腕を首の後ろに回すポーズなども、敢えて両手でしたりして、
ちょっと色っぽくレヴュー風にする。
そのミックス具合が如何にもプティなのだが、
これがなかなか様になる。

主題が鳴り出すと後ろで下降旋律を奏でる弦が歌い、その美しさが際立つ。
この下降旋律の強調は、以前の新国公演や、マルセイユ、スカラ座の2つの映像からは特には感じられず、
指揮者(アッレッサンドロ・フェラーリ)の指示だったのか。
さらにテンポが次第に速くなるが、この感じもダンサーたちがよく出している。

新国版のお衣装は水色基調の淡いトーンだが、東洋人の肌にはこの方が合っている。
ただ、マルセイユバレエ初演版のような超ミニチュチュの方が
脚をぱっと開いたり投げ出した時の美しさは際立つ。
その点はどうだろうか。
今の新国立バレエなら、脚を大きく露出しても十分美しいように思えるが。

男性のソロは、マイレン・トレウバエフと池田武志が日替わりで踊った。
マイレンは流石に2002年の初演から踊っているだけあって、間の取り方などに味がある。
池田武志はやや固いが、高く飛んだシャンジェマンが小気味よく、魅力あるダンス。
女性陣もソリスト級なので、
シャンジュマン、ポワントで2番に開いて(エシャペ)アンドゥオールして
またアンドゥダンする、繰り返し、
開いて閉じるプティ的な動きも見事で、この場面は何度でも見たい美しさだった。
オケが加速しても、誰も音に遅れないので、
音楽とダンスが一体化してノリノリになっていく。素晴らしい。

この場の終わりで
ベラを真ん中に女性陣が横一線になり、腰を振りながら腕をゆらゆらさせる。
如何にもプティらしい軽さと艶とが求められるのだが、
ここがまたどのキャストも魅惑的で
何かいいなぁ〜と、何度見ても、今シリーズでは思った。

付記
新国立劇場資料室で過去の『こうもり』公演映像を比べると、
初演2002年、再演2006年と、2012年の踊り方や音楽の緩急に大分違いがみられる。
ずっと踊り続けているマイレンも、2012年になると女性ダンサーとの関係がより艶っぽく余裕がある。
ということは、ビントレーが監督をしていた2012年の公演からとても良くなっていることが分る。
残念ながら私はこの2012年を見ていない。震災の翌年の私はコメディの『こうもり』を見る気分になれなかったのだ。
なので、このレヴューで私が「以前は」と過去の新国立バレエ団公演と比較している対象は2002年,2006年公演のことである。


第6場「監獄」前 「パ・ド・ドゥ」
限りなく艶っぽい。小野のダンスをこんなに艶っぽく感じたのは、私は初めてだ。
この部分、今までの曲想と明らかに異なり、ここだけ全体の中で浮いている。
ヨハン・シュトラウスというよりも、イタリアオペラのアリアのような曲想で、
だから、その分、今までのコメディタッチでは踊れない。
ダンサーにとっては、これをどう切り返すかが大きな課題となる場だ。
小野が意図したのか、コルネホのラテン男の血がそうさせたのかは分らないが、
過剰なほどに艶があった。
その分、ベラがヨハンをコントロールする余裕感はちょっと薄かったかもしれない。
ほんとうに愛し合ってしまった、というパ・ド・ドゥだった。

リフトなども簡単ではないが、コルネホは流石に上手くスムーズ、
だから曲の中で小野の体が決して停滞しないで流れるように美しい。
その流線にそって、小野の腕や首筋が撓る。
古典作品では決して現れないラインが出る。
これが艶をとなる。


「終幕」
小野のベラは、夫ヨハンを完全に掌握したという喜びに充ちていた。
たぶん、小野の目論見としてはパ・ド・ドゥで情熱的な愛を語り、そこでの<女>の面と、
この終幕での夫を掌握する<妻>の面とを上手く分け、出そうということだったのだと思う。
それは、結果的には成功したと思う。
<女>としも<妻>としても、私の勝利よ、と、
ワルツを踊る小野のベラは満面の笑顔だった。



韓国文様事典.jpg

『韓国文様事典』(1988年)





4月25日マチネ
・米沢唯、菅野英雄、八幡顕光、今村美由起


冒頭、お皿の向こうに見えた米沢の顔は、
額からすだれが下がっている如くマンガチックで、
まさにコメディの色が濃い。

晩餐の支度をしつつも、時折ついワルツのリズムに体が応え踊ってしまうベラ、
米沢のベラはそこをだれよりも強調していた。
仏頂面した菅野の夫ヨハンが帰宅すると、
米沢の妻ベラは夫の元まで駆け寄っていくも見事にはぐらかされ、笑える。
米沢はあくまでかわいい奥さんで、菅野はそうした家庭に飽き飽きしている夫だ。
新聞を手渡す下りも、そんな夫婦関係をよく示していた。


オペレッタの「牢獄」のテーマにのって、八幡のウルリックがやってくる。
興味深いのは子どもと同じように、ベラが体をリズムに合わせてはっきりと波打たせていること。
冒頭のわずかなシーンで、米沢唯がどのようなベラを造型しようとしているのかが、見る者には手に取るように分る。

音楽が大好きでついつい体が反応してしまう愛らしい妻/奥さん、
けれど、今は生活に追われている。
バレエが大好きで独身時代は公演を海外にまで観に行ったのに、
今は旦那と子どものお世話でそれもままならない、バレエ好きの女性、
客席に何人もいそうなそういう女性とダブって見える。
きっと、客席で見ていた同じような女性達は、米沢のベラにとても共感した事だろう。

米沢は、ベラを、今この時点までにどのような人生を歩んできたのかという観点からその役を造型しているように思えた。
今ここの場面だけではなく、そこに至るキャラクターの歴史がそこには垣間見える。
夫の事は大好きだ。じゃなければ子どもが五人もできやしない〜
ベッドに入る時、肩ひもを下げて臨むのに、既に夫が寝ている時のがっかり感も愛らしく滑稽。
夫は上の空で、こうもりになって空へ飛んでいってしまう。
生活に追われてお化粧もままならない私のせいか知らん?と。。。



第3場
そうだ、ウルリックに電話しよう〜
ウルリックは、ベラの事が大好き、だからすぐに飛んでくる。
オペレッタで妻ロザリンデが監獄に入れられる夫を悲しんで唱う「悲しみの歌」
この二人の掛け合いは、小野・福岡とはひと味違い、
二人ともよく踊るのでダンスの動きが自然と強調される。

小野と福岡はこの曲の落差を笑いと共に強調していたが、
米沢と八幡だとダンスの面がより強調される。
プテイの作品は、どのダンスどの場でも常に二面性がある。
その二面性のどこをどう強調するかで
(勿論それは踊り手が意識せずとも自然に出てしまう事もある)、
様相が異なるし、両面がほどよくブレンドされるとより理想的になるだろう。

高速シェネが見事にシンクロする動きなどは、まさにこの二人だからこその美しさ。
だから、特に意識しなくともこの二人のシンクロした動きが艶を出す。
私の見た中では、米沢と八幡のベラとウルリックが一番色気のある関係に見えた。

この色気は、小野がコルネホと踊ったパ・ド・ドゥのそれとは全く異なる。
ダンスの色気とは、人の恋の仕方が様々であるように、様々なのだ。

曲が「シャンパンの歌」になってからはまさに弾けるようで、
二人のリズミカルな動きが、オケをぐいぐいと引っ張っているのではと思うくらい素晴らしい一場だった。
米沢と八幡は、身長差が余り無いので、古典ものでは組むのが難いだろうが、
この二人のダンスはとてもシンクロする。たぶん音感が似ているのだろう。
現代ものなどで、今後ぜひ、この二人のペアダンスを見てみたい。


変身した米沢は、そこで<変身>をぱっと強調しないように見える。
これは彼女の性格か仁なのもしれないが、突然ぱっとは変われないのか。
舞台の動きの中で、生活にまみれた主婦が徐々に艶がでるように演じていくように思えたが、
夜の街に向かおうと、
上手前でウルリックにサポートされて大きく脚を蹴り上げた姿は
本当に心地よくスカットしたかっこよさがあった。
米沢は古典だとあまり大きく脚を上げない”modesty”に満ちたダンサーだが、
この場はほんとに高く勢いよく上げていた。




第4場「マキシム」
ヨハンのソロの後で、
ウルリックに導かれマキシムに入ると、既にベラの様相は大分異なる。
(初演版には無いが2003年の新国版やスカラ座版では
ベラは、マキシムでの登場時から”La chauve-souris”と背中に書かれた黒いローブを身にまとっている。)

ベラのソロは自信に満ちあふれたダンスだった。
ここも曲は「悲しみの歌」なのだが、ウルリックとのそれとは全く違う。
米沢は基本的にソロの時テンポを遅めに取るが、ここでも小野や湯川よりも遅めの印象。
特に後ろ姿を見せ体をくねらせる姿のラインが美しい。

ただ、途中、下手前で眺めるヨハンと絡む所が相手役の菅野英雄が今一演技がないので、さらに艶っぽくならないのが惜しい。
湯川麻美子と踊った福岡雄大は、ここでベラの腕をぎゅっと強く掴む。
その一つの行為/演技が男女の感情を溢れ出させるのだが、
どうも菅野はそこが弱い。

しかし、コーダでの細かなパドブレで斜めに横切る米沢のパは、完璧だった。
あそこは難しい。脚の左右のの強さとバランスがないと綺麗にはできない。
ここを見るだけでも、彼女のダンスを見る価値があった。


湯川は、このソロの冒頭での体を微妙にくねらせての脚の交差のさせ方が絶品だった。
「チャルダッシュ」のソロも同じだが、湯川の腕と体は音に対して粘る。
それが艶を出す。
米沢は、ラインは美しいし、ダンスも軽快だが、
たとえば、チャルダッシュのソロの途中に入るの「肩クルクル」も、
もうほんの少し軽みが出せるといいと思う。
そうすると体が音により粘るのではないだろうか。
体の軽みが実は、音への粘りを出すのだ。
難しいのだが、軽過ぎると何をやっているのか分らないし、強調しすぎると滑稽に傾き艶がなくなる。
プティのダンスは簡単ではない。



第6場「牢獄」前 「パ・ド・ドゥ」
米沢はここでも美しく踊る、しかし菅野のサポートがコルネホほどのスムーズさがない。
また、この二人の踊りからは対話というか<愛>が感じられない。
小野、コルネホ組のような艶は当然出ない。
小野・コルネホ組の時には、このダンスが、この音楽が、このままずっと続いてほしいほどの恍惚感があったのに、それがない。
一方で、
米沢のベラは、菅野のヨハンこうもりをコントロールし調教するほどの感じもない。
元々コメディ路線を強調すると、このパ・ド・ドゥをどう踊るかはとても難しくなるが、そのまま押し切るのなら、ベラがヨハンをコントロール調教する意志をもっと見せるべきだったかもしれない。
そうすれば、ヨハンは滑稽な<こうもり>に見えてくる。
だが、米沢の仁としてはそこまで余裕のある妻にもなり切れなかったのか。
結局、やや中途半端なダンスになったように思われた。


「終幕」
米沢のベラは夫が帰ってきて嬉しさを隠し切れない。
愛らしい妻なのだ。
そういう点で、かわいい奥さんの冒頭と、この終幕とは一貫している。
憔悴して帰ってきた夫と踊る三たびの「悲しみの歌」で
ベラは明らかに、ウルリックの姿になっている。
悲しんでいたベラを慰めたウルリックのように
今度は、ベラが夫を、踊りましょうと慰める。
踊りが大好きで、一緒に踊ることで夫を慰める。
それが優しく愛らしい米沢のベラの愛情なのだ。
(このような印象を持ったのは、この組のベラとウルリックとの関係がより艶っぽく見えたからかもしれない)

しかし、一方で
このベラは、夫にガチッと力強く、纏足の如くスリッパを履かせて、
そうしてから、夫の膝でうっとりとするのだから、
<妻>というものは何とも、、、、というおかしみがよく出ていた。
小野のベラの場合は、終幕にそういう滑稽味は感じられなかった。

本来、この作品は<夫>というものは、、、が表ストーリーなのだが、
ここで、米沢は意識してかせずか、
<妻>というもは、、、という裏ストーリーも奏でていたのだ。
だから、全体でこの組の『こうもり』は、
<夫婦>というものは、ほんとに、、、という、洋風<夫婦善哉>の味もした。
この解釈は、ベラの造型に自分の仁なりに真摯に向き合った、米沢が得た果実だったかもしれない。


『吉祥図案手冊』.jpg

『吉祥図案手冊』(1994年、上海)



4月26日
・湯川麻美子、福岡雄大、八幡顕光、益田裕子 (湯川麻美子のアデュー公演)

湯川のベラは、冒頭から明らかにジジ・ジャンメールのベラを思い起こさせる。
お花のマジックも板に付いている。
(この仕掛けは、ジョロの水を注ぐとメイドが机のしたで操作して花が開くようになっているようだ)
花には水をちゃんと与えないと萎れてしまうというのは、
女には愛情を与えないと美しくなくなってしまうという露骨な暗喩でもあろう。

福岡のヨハンは真面目にしかめっ面しているのだが、それが何だか可笑しい。
ウルリックの快演といい、彼はコメディ向きかもしれない。

八幡のウルリックがやって来て勢いよく踊り出して、場を和ませ、引っ張る。
だが、昨日の米沢との関係とは違う。
湯川と八幡だと、湯川の雰囲気に八幡が捲き込まれ、対等に踊り合う感じは無いが、夫の居なくなったベラと踊る「悲しみの歌」は、軽い余裕がありちょっとした滑稽感が出る。
このバランスが、流石に湯川は絶妙なのだ。
だから、この二人の関係は作品の設定にとても合っている。

しかし、八幡は踊れるダンサーなので、その面もしっかりと出す。
ベラが覆いの影で着替えている時に
存分に踊るは踊る。ここの切れ味は昨日以上だった。
「くぇ〜っ」の花の応援団ポーズも特に凄い勢い〜
よくオフバランスをあそこまで攻めるは攻める、シャンパンは弾けっぱなしだった。
(このシーン、福田圭吾がどう踊ったか、見られなかったのが残念)
だから、ダンスの勢いがマキシムに引き継がれていくのは昨日と同じで、
そのまま雪崩れ込んでいく。
ここの勢いは今の新国立バレエ団の良さがとても出ていた。

当然、マキシムでのギャルソン、カンカンなども冒頭のマイレンが頑張り、前日同様素晴らしい。
ここはもう前場からの一連の流れになっている。
しかし、それは簡単な事ではない。
新国立バレエがどんなにレベルの高いバレエ団になったかを、強く感じる。
きっと世界の他のバレエ団には簡単には出せないだろうほどの、
豊かに弾けた<シャンパン>の軽い味わいが場内を席巻した。
幕間に普段より多くの客が泡立つグラスを手にしていたように思えたのは、気のせいだろうか。

バレエ団全体で弾けた「マキシム」の場に現れた福岡のヨハン、
これが、また凄いソロだった。
前場の八幡からの一連の勢いそのままに受け継ぎ、
次の湯川のベラのソロへと繋げようという気合いが漲っていた。
湯川を挟んで、福岡と八幡のダンスによる鞘当てで火花が散る。
シャンパンは弾けっぱなし、そういう感さえあった。

しかし、だからといって力み返っているわけではなく、
「雷鳴と電光」で踊られる、ソロ冒頭のステップ等はマキシムで遊ぶ喜びが軽やかに現れていた。
こういう場でのバランスの良さが、福岡の成長だと思う。
だから、そのダンスがまた話の滑稽味を損なわないのだ。
単に気合いだけでは決して滑稽味は出せない。ある種の余裕がある。
八幡も福岡も、本当にそれだけ成熟したダンサーになったのだ。


湯川ベラのソロ、再びの「悲しみの歌」

冒頭の脚の交差のくねらせ方、床を舐めるような動きに味がある。
これはまだまだ小野にも米沢にも出せないプティ的なアクセントだ。
だから、脚が長く艶っぽく見える。
曲想が変わる所での腰を捻り手を上げたポーズ、これがかっこいいし、
彼女はポアントで床を軽く叩く、カルメンなどがするあのプティの語彙も使った。
それも美しく人を惹き付ける。
(小野も米沢もしていないし、初演映像のジジもしていない)

プティ的な艶が溢れるその流れの中でシェネしながら、下手前のヨハンへと近づくと、先に述べた、福岡ヨハンがグイっと引き寄せるように腕を掴む。
これはひょっとしたら、
ベラに見とれた福岡ヨハンが、思わず必要以上に力を入れすぎてしまったのかもしれない。
が、舞台の流れの中で、あそこでベラの腕をぐいっと掴むのは、
やはり<色男>だろう。
掴まれる<美女(ベラ)>も、ぐっと感じるはずだ。
これも、小野・コルネホ組のパ・ド・ドゥと同じで、
古典バレエでは出てこない味なのだ。
こうした仕草も色気を立ち上げる。
プティ的にはやや小粋さに欠けると言えるかもしれないが、こういうのもありだと思う。


チャルダッシュ、ベラのソロ
オペレッタで小間使いのアデーレが唱う「演じてみましょうか、女王様を」を
チャルダッシュとして踊るのだが、
全体に軽さがあり余裕がある。
それがこの後の、ベラのヨハンの遇い方にも繋がる。
ベラに迫ってくるヨハンに、彼女はサカリのついた猫(こうもりか?)をじゃらすように遇う。
再び<こうもり>となり飛んでいるこうもりのヨハンと余り絡まず
「イッツショータイム!」と、あしらっているベラが湯川の特徴だ。

概して福岡のヨハンは<動物>(<男>なのだとも言える)なのだ。
それがまさに彼の「こうもり」の姿で、「美女と野獣」の趣さえあった。


第6場「牢獄」前 「パ・ド・ドゥ」
そうした一連の流れから、
パ・ド・ドゥでの湯川は、<女>というよりもヨハンを慈愛で見る<聖母>のようにも見えた。
その一方で、盛りのついた福岡のヨハンは、ベラを強く求め続ける。
だから、<聖母>のベラに艶が出る。
<女>は<男>に求められ、愛されてこそ、艶が宿り美しく開いていく。
水を与えられた花が生き生きと甦る如く。

このパ・ド・ドゥは、そういうことだったのかと、この二人のダンスを見て思った。
ローラン・プティは、男女の機微を、ここでそんな風に描いたのだ。

しかし、そのように美しく復活した<妻>は、しっかりと<夫>をコントロールしようともする。
もう二度と<こうもり>に成らないようにと。
湯川のベラは、<愛>のパ・ド・ドゥに没入しない余裕がそこにある。
<妻>とは、ほんとうに曲者なのだ。

帰宅した湯川のベラは、最初からは笑わない。
笑いをぐっと抑えていて、最後にくすくすと笑う。
それが、またいい。
<夫>はわたしのものよと、大ピラには出さないが、密かにそう思っている。
こんな<妻>では、<夫>はどう太刀打ちできようか。
湯川麻美子のベラは、ローラン・プティの『こうもり』が描いたベラを十全に踊ったと思う。

とても長いアプローズのあと、美しく限りないレヴェランスの像を残して、
湯川麻美子は、新国立バレエ団から去っていった。



それぞれのダンサーたちがどういう演じ方をしても
『こうもり』は、最後はワルツで終わる。
最後の燕尾服も以前に比べれば、新国ダンスール達も着こなせるようになったので、ワルツを踊り明かす美しさと楽しさも表現出来るようになった。

どんな夫婦、どんなカップルでも、
悲しみもあり楽しみもある、でも最後はワルツを踊りましょうよと、
終わるのがこの作品の素晴らしさであり、
愛らしくもおかしい、夫婦善哉のような男と女のお話なのだ。


ウルリックは、終幕で、冒頭の子どもちゃんの様にメイドのエプロンの紐を解く。
男っていくつになっても、こんな感じねと、笑える女であってほしいのか。
女自身がそうでいたいのか。
ウルリックはベラ/ヨハンをヨハン/ベラの元に返し、消え去る。
ウルリックがもし居なかったら、この夫婦はどうなっただろうか?
そんなことも思わせて、ローラン・プティの『こうもり』は<幕>となる。





付記
新国立劇場資料室で、2002年初演時から、2006年、2012年の映像を見比べて、私は2012年の公演を見ていなかったことを思い出した。改めて当時を振り返ると震災後1年で未だこのコメディ・バレエを見る余裕がなかったように思える。
だから、私がこのレヴューで「以前」として比較している新国立バレエ公演は2002年,2006年の記憶である。
「チャルダッシュ」の付記に記したが、映像を比較すると、2012年公演から明らかに全体が違っている。
それまではあまりプティ的な感じがしなかったが、2012年公演からはちょっとした動きのアクセントが付けられ、とても良くなっている。
やはりこれはD.ビントレーの指導の賜物だったのだろうと思う。
新国立バレエ団が彼によって、漸く古典以外の現代的な作品を踊れるようになり、世界のレベルに近づいた。







団十郎紋.jpg

浮世絵 七代目市川団十郎「暫」(19世紀前半)














posted by 星跡堂主人 at 23:17| 東京 ☀| Comment(0) | TrackBack(0) | 舞台 Theatre | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする